「壊された5つのカメラ パレスチナ・ビリンの叫び」（2011年 パレスチナ／イスラエル／仏／蘭　イマード・ブルナート、ガイ･ダビディ監督）
faive broken cameras

　ヨルダン川西岸、パレスチナ自治区のビリン村におけるイスラエル軍による弾圧と、それに抵抗する村人たちを5年間に渡って記録したドキュメンタリー。
　撮影者はその村の住人であるイマード・ブルナートであり、もともとは四男ジブリール誕生に際し、家族と共に育つその成長を記録しようと購入したカメラによるものである。　　
　イスラエルは、2002年からパレスチナとの「国境」である休戦ライン（グリーンライン）を超えて「分離壁」の建設を強行した。2005年、ビリン村はその建設予定地となる。イスラエルが新たに設けた入植者用住宅街の安全保護が名目なのだが、しかしそれは村人たちの生活の糧である耕作地を分断し、先祖伝来の土地を奪い去ることである。
　イマードのカメラは、自らもビリンの住人として、非暴力の抵抗運動を展開する仲間たちと、それを弾圧するイスラエル軍の所業を記録するものとなる。
　反対運動のデモには海外からの参加者もあり拡大するが、催涙ガスやゴム弾で攻撃するイスラエル軍の弾圧は仮借ない。分離壁建設は着々と進められる。
　抵抗と弾圧は繰り返され、友人や兄弟などが次々と傷つき、逮捕され、あるものは命を落とす。もっとも近い位置でそれらを撮るイマードもまた、その危険の渦中にいる。彼は距離をとって様子を伝える外国のジャーナリストではない。村の住人であり当事者である。家族との葛藤も生まれる。重症を負えば、設備の整ったイスラエルの病院に長期入院せざるを得なくなる。銃弾にさらされ、入植者の手により破壊され、あるときはまた分離壁に激突する事故によって「壊された5つのカメラ」による映像は、それらをも逐一、如実に映し出す物語の語り手でもある。
　文字通り目の前で繰り広げられるさまを当事者として対峙しながら撮影されたイマードの映像からは、独特の緊迫感のみならず、その目線、執念の「近さ」によってのみ生まれる生々しい空気感を醸し出す。

彼らは決して諦めない。弾圧への抵抗方法、アピールはひとつではない。自らを鼓舞し、時には陽気に振舞い、アイディアを駆使しながら、闘いを持続可能なものへとしていくのである。

　「一度傷つくと、その傷が治った後でも忘れない。しかし何度も傷つくと古い傷のことを忘れてしまう。カメラはそれを忘れない。だから私は傷を癒すために撮り続ける」

　イマード・ブルナートの記録は現在進行形である。パレスチナの出来事を、遠い彼方の世界に追いやっている日本人の多くが凝視すべき映画であろう。

（2013．1．16）

[staff]
監督 イマード・ブルナード／ガイ・ダビディ　撮影 イマード・ブルナード　編集 ベロニカ・ラゴアルデ＝セゴー／ガイ・ダビディ　撮影補助 イスラーイル・プテルマン／ガイ・ダビディ他　音楽 トリオ・ジョーブラン

　2012年 エルサレム国際映画祭 最優秀ドキュメンタリー賞
　2012年 ロンドン オープンシティドキュメンタリーフィルムフェスティバル 最優秀賞
　2012年 ノルウエー ユーロドックドキュメンタリー映画祭 グランプリ　他

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「ナチス偽りの楽園 ハリウッドに行かなかった天才」（2003年 アメリカ　マルコム・クラーク監督）
prisoner of paradaise

　ヨーロッパを蹂躙するナチスに翻弄されたユダヤ系ドイツ人俳優にして映画監督、クルト・ゲロンの足跡を描くドキュメンタリー。
　医師志望だった青年がショー･ビジネスの世界に魅せられ転進。そのユーモラスなキャラクターと才気によって人気を博し、マレーネ･ディートリッヒとの共演を果たした「嘆きの天使」（1930年）という代表作まで得る。しかし、1933年4月のユダヤ人商店ボイコットから過激さを増すナチスの迫害は、映画監督へ乗り出した絶頂期のゲロンからドイツにおける芸能生活を奪い去る。家族とともに各国を転々としながら仲間とともに映画、舞台を続けるも、1942年秋にはオランダでついに拘束、その後チェコのテレージエンシュタット収容所へと送られる。アウシュビッツへの待機場所であったこのゲットーには、音楽家や芸術家など、有名人も多く集められていた。
　ユダヤ人に対する迫害を懸念していた中立国からの眼くらましのために利用されたこの地で、「楽園」を装うナチのプロパガンダ映画を撮らされたゲロンだったが、1944年秋、再開されたアウシュビッツ行きの、その最終列車によって移送され、直ちに処刑されたのである。

　ナチス台頭の中、多くの映画人はアメリカ大陸へと逃れる。ゲロンにも幾度かそのチャンスはあった。俳優仲間をハリウッドへ送り出す手配はするものの、しかし彼自身は天性の楽天家ゆえか、それとも富と名声を得た自身のプライドからか、ヨーロッパでの仕事にこだわるのである。仲間とともにパリでの映画製作に失敗したときは、新進の脚本家だったビリー・ワイルダーら幾人もがフランスを出国した。ジョセフ・F・スタンバーグによるハリウッドからの誘いは、オランダで着手した仕事を理由に断った。しかし、ゲロン自身がいよいよ限界と判断し渡米の意思を固めた時には、ハリウッドはすでに彼を必要とするほど才能に枯渇しているわけでも、娯楽映画を量産している状況でもなかったのである。

　映画の進行は、当時の華やかで享楽的な舞台や映画の世界と、ナチスが破壊と侵食を繰り広げる記録フィルムを巧みに使い、ゲロンを知る人たちの証言を織り交ぜながら、誇張なく淡々と言えるほどに構成されている。
　プロパガンダ作品を撮らせる才能は認めつつ、されど「ユダヤ人クルト・ゲロン」が収容所の支配者たちにとって蔑みの対象であることは変わらない。それでもゲロンは「依頼者」を納得させる作品のために情熱を傾け没頭する。フィクションを演出し、そこに完璧を求める作家の性なのかもしれない。偽りを演じさせられるために動員された収容者たちとの関係はねじれ、ゲロンを「裏切り者」と感じた人々もいる。しかし、彼に自由な選択肢があったわけではない。そうした葛藤をも抱えつつ、1944年の夏に撮り終えたゲロン「最期の作品」がナチによって上映されることはなかった。

（2012．4．22）

[staff]
監督・脚本 マルコム・クラーク　共同監督 スチュアート・サンダー　音楽 リュック・セント・ピエール　ナレーション イアン・ホルム


　　　


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「奇蹟のイレブン -1966年 北朝鮮VSイタリア戦の真実-」(2002年 イギリス　ダニエル・ゴードン監督)
the game of their lives

　サッカーファンなら知る人ぞ知る話。1966年、FIFAワールドカップイングランド大会で「奇蹟のイレブン」と呼ばれたチームが誕生した。当時まだアジア・アフリカ・オセアニアから1チームしか出場できなかった中で初出場を果たした北朝鮮（朝鮮民主主義人民共和国）チームだ。
　本作は、イタリアを破ってベスト8に進出した北朝鮮チームの活躍を軸に、当時を振り返りながら語る人々やニュース映像を織り交ぜて描くドキュメンタリーである。サッカー関係者やファンにとっては伝説的な出来事のひとつであるが、日本ではその関係性ゆえか、まとまった映像はなかなか見られないだけに貴重でもある。
　朝鮮戦争における敵国であり、国交のない北朝鮮の代表チームをどのように迎え入れるか、国名表記や国歌斉唱はどうするかなど、イギリス側の対応や水面下での動きなども興味深い。全く無名で「員数あわせ」などと揶揄されていた北朝鮮チームが、一転、最もイギリス中を沸かす熱狂的存在となっていく経緯はドラマティックそのものといえる。この作品が映し出すのはスポーツそのものがもたらす感動であると同時に、そのスポーツの感動は、まさに観衆を含めた人間たちによって生み出され、人間によって記憶されているということの再認識である。そして、そのことはやはり人間によって記録されるのである。

　準々決勝を戦った北朝鮮チームは、3点を先取しながらポルトガルに逆転負けを喫する。そのポルトガルチームの立役者が、「ブラック・パンサー」「ペレに代わるキング」と評されたモザンビーク出身のエウゼビオだったというのも何とも味わい深い。
　監督のダニエル・ゴードンは、この作品のために4年間もの交渉を費やし、映像資料とインタビュー取材を獲得している。そういう意味では、政治的側面における「交渉」の重要性を示唆しているといえる。
　イギリスは、BBCなどで優れたドキュメンタリーを輩出することでも知られるが、過剰な演出を控えつつも文化的側面を織り交ぜた編集・構成力は抜群で、さすがに完成度は高く、こなれている。面目躍如というところだろう。

(2011．3．3)

[staff]
監督・脚本 ダニエル・ゴードン　撮影 ニック・ベネット　音楽 イラストリアス　編集 ジャスティン・ライト

　
　　　


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「白いリボン」(2009年 独／墺／仏／伊 合作　ドイツ映画　ミヒャエル・ハネケ監督)
das weisse band (the white ribbon)

　欺瞞に満ちた偽善は見透かされる。見透かされた偽善は内包する「暴力」の矛先を物色し、抑圧度を増した形で襲い掛かるのだろう。しかし欺瞞はさらなる欺瞞を生む。表面上の取り繕いとは裏腹に、蔓延する憎悪からは逃れられない。悪意を吸い込んだ欺瞞の連鎖は、たとえ幼い子供であろうと容易に蝕んでゆくのである。
　欧米におけるキリスト教社会では、道徳的価値や生活のあり方を、その宗教的教義や高潔さのなかに置こうとする。しかし、人々を支配して従属させるための古典的・保守的観念による高圧的な強要と不寛容さは、イエスの愛と慈悲から見出すことは到底できない。理不尽な従属を他者に押し付けるその矛盾は、自らの偽善と欺瞞を隠蔽する養分としての独善的宗教解釈があり、手段としての恣意的な利用がそこにあるからだろう。
　閉ざされた扉の向こうで、悲鳴の聞こえる部屋で振るわれている父親たちの暴力を我々は想像できる。それはまさに、現実の社会において我々がそのことを知りながら、閉じた扉のように眼をふさぎ、それを見ようとしない様々な抑圧そのものではないのか。ハネケ監督の演出する「閉ざされた中の暴力」は、我々の「暴力」への加担を告発する。
　腕に巻かれる白いリボンは、「純粋無垢」であるべき子どもへの罰としての印である。それは、かつてナチス・ドイツがユダヤ人の胸に付けたヘキサグラムを彷彿とさせる。第一次大戦前夜の田舎町で起きる怪異な連続事件を描いた本作は、冒頭に教師が「あのときのわが国そのものであった」「伝えておかなければならないと思った」と回顧するとおり、その大戦を経て成長したかつての子供たちが、大人たちから引き継いだ「浄化」という問答無用の仕打ちを暗示するのである。
　ハネケ監督は氷のごとく冷徹に人間の欺瞞を暴き、我々に提示する。そこに一切の容赦はない。その冷たさは、荘厳なまでに計算されつくしたモノクロ映像によって、鋭利な氷の剣のように、そしてこの作品では静かに心の奥深く突き刺さるのである。

(2010．12．31)

[cast]
クリスティアン・フリーデル(教師)　レオニー・ベネシュ(エヴァ)　ウルリッヒ・トゥクール(男爵)　ウルシナ・ラルディ(男爵夫人)　フィオン・ムーテルト(ジギ)　ブルクハルト・クラウスナー(牧師)　マリア＝ヴィクトリア・ドラグス(長姉クララ)　レオナルド・プロクサウフ(長兄マルティン)　ティボー・セリエ(末子グスティ)　ヨーゼフ・ビアビヒラー(家令)　エンノ・トレプス(長男ゲオルク)　ライナー・ボック(ドクター)　スザンヌ・ロタール(助産婦)　エディ・グラール(息子カーリ)　ブランコ・サマロフスキー(小作人)　セバスティアン・ヒュルク(長兄マックス)　デトレフ・ブック(エヴァの父)　エルンスト・ヤコビ(のちの教師／語り手)　他

[staff]
監督・脚本 ミヒャエル・ハネケ　脚本 ジャン=クロード・カリエール　撮影 クリスティアン・ベルガー　音声 ギョーム・シアマ／ジャン=ピエール・ラフォルス　編集 モニカ・ヴィッリ　美術 クリストフ・カンター　衣装 モイデル・ピッケル

第62回(2009年度)カンヌ国際映画祭 パルムドール大賞


　　　


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「愛を読むひと」(2008年 アメリカ／ドイツ　スティーヴン・ダルドリー監督)
the reader

　原作は読んでいないので、その比較は出来ないし、本作から原作のテイストを読み取ることも難しい。恋愛悲劇としてのタッチを色濃く感じるのは、脚色、演出、そして、演技者(ケイト・ウィスレット)の醸し出す雰囲気ゆえであろう。そういった演出は、より多くの鑑賞者を対照とした商用映画としては必要にならざるをえないだろう。ただ、外国(ドイツ)が舞台であっても、英語で物語を作るというアメリカ映画のあり方には違和感を覚えざるを得ないし、賞狙いの動機が漂うのも残念だ。
　前提としての見解や批判はさておき、この作品の「悲劇」であることの理由が、単に男女の私的な出会いや別れによるものではないということに着目しなければならない。すなわち、見るべきは、当然その特異な相互感情と関係性を作り出した「理由」の部分であろう。
　読み取りにくいハンナの感情の起伏は、一面だけでは知りえない「人」の複雑さをうかがわせる。いわば、その謎めいた部分がハンナの持つ体験と秘密の伏線になっている。単純に戦争の時代の恋愛劇に埋没しないような、あるいは、原作から逸脱しすぎないような注意も払われている気がしないでもない。

　ただ、ハンナが文盲であることを知ったマイケル(＝ミヒャエル)の苦悩による行動の一部は、私に困惑をもたらす。自分と同化させることは難しいかもしれない。ハンナがその自尊心を守るために選択した秘密の保持は、自身の罪と罰を大きくする苦渋の判断であり、その決断が許されるのは彼女のみであろう。ならば、その事実と心情を知るマイケルからの「過去の行いをどう思うか？」という問いただしをどう捉えればよいのだろうか？もちろん、そのことは戦後のドイツ人としての戦争責任のあり方、姿勢を表しているのだろうが、このあたりの、脚本、演出における、より繊細な描写が欲しかったし、アウシュビッツの生き残りであるローゼ・マーターに会いに行くシーンも、若干、とってつけたような感じがしないでもない。そのあたりは、過度に脚色しすぎることを避けようとした演出の結果なのかもしれないし、鑑賞者に解釈を委ねたともいえる。いずれにしても、この作品は、見る側の立場や置かれている状況などによっても、様々に違う意味を持つものとして受け止められるだろう。

　恋愛、文盲、戦争・戦後責任、世代的感覚差、それら多くの要素は、それぞれが深い意味を持ち、無限に映画を作れるテーマでもある。それだけに、全体としてテーマの絞り込みが十分でなく、やや散漫な印象はぬぐいきれない。
　ただし、はっきりといえることは、日本映画(文学)において、その選択してきた戦争責任に対する現実の政治的、歴史的経緯からみて、マイケルやハンナと立場を同じくした同様・同質の苦悩を描くことは出来ないということである。その差異を、どれだけの日本人鑑賞者が認識できたか、私にはそのことが重要だと思う。

(2010．6．13)

[cast]
ケイト・ウィスレット(ハンナ・シュミッツ)　レイフ・ファンズ(マイケル・バーグ)　デビット・クロス(少年マイケル)　ブルーノ・ガンツ(ロール教授)　ハンナー・ヘルツシュプルング(ジュリア)　レナ・リオン(ローゼ・マーター) 他

[staff]
監督 スティーヴン・ダルドリー　脚本 デヴッド・ヘアー　撮影 クリス・メンゲス　編集 クレア・シンプソン　音楽 ニコ・マーリー　原作 ベルンハルト・シュリンク

第81回(2008年度)アカデミー賞　主演女優賞

　　
　　　


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「4ヶ月、3週と2日」(2007年 ルーマニア　クリスティアン・ムンジウ監督)
4months,3weeks and 2days(英題)

　オティリアにあるのは、もう拭いようのない「男」への不信感なのだろう。どんなに最低な女でも、「男」よりはマシなのである。

　物語から見えてくるのは、恐らく（というか間違いなく）彼女は、もう、いやというほど、女ゆえにさらされるリスクを目の当たりにしたのだ思えることであり、恋人アディへの、アディからしてみれば、何かの八つ当たりを喰らっているとしか思えない理解不可能にヒステリックな対応も、彼女からすればアディという「男」によって、自分自身もそのリスクにさらされている一人に過ぎないことへの苛立ち、逃れようの無い性差別に身を置かざるをえない狂おしい憤りだといえる。

　どうしようもないほど身勝手で軽薄なガビィツァに悪態をつきながら、そして、自分の身体を奪われる犠牲を払いながら、それでも異常なまでの執念で不法な堕胎を貫徹させようとする行動は、徹底的に不信感を持たざるを得ない男たちと、もっといえば、そういう理不尽で納得しがたい社会に対する理屈を超えた「女」としての闘いなのだろう。
　そのことは、チャウシェスク体制下における妊娠中絶の禁止と、それでも妊娠を考慮せず欲望を満たす男たちと、逮捕される危険を冒しながら不法な中絶を余儀なくされる女という、二重、三重の抑圧社会が彼女たちを取り巻いていることの反作用として直視しなければならない。

　不穏な空気が漂う中、オティリア、ガビィツァ、そして不法中絶を請け負う医師の三人がホテルの一室に会した直後から、その深刻さが我々に突きつけられ、息詰まるような緊迫感とともに、物語は一気に迫力を帯びてくる。
「自分の行動には責任を取れ」と、したり顔で説教しながら、法外な代金の不足を身体で補わせる医師の無責任な傲慢さは、オティリアの「不信感」を端的かつ如実に表している。
　そして、もちろん、あの外見と台詞によるガビィツァの、リアリズムを超えたリアリズム溢れる憎たらしさは絶妙で、その部分でもこの映画は凄いといわざるを得ない。

(2010．2．6)

[cast]
アナマリア・マリンカ(オティリア)　ローラ・バシリウ(ガビツァ)　ウラド・イヴァノフ(べべ)　アレクサンドル・ポトチェアン(アディ) 他

[staff]
監督・脚本 クリスティン・ムンジウ　撮影 オレグ・ムトゥ　編集 ダナ・ブネスク

第60回(2007年度)カンヌ国際映画祭 パルムドール受賞


　　　


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「歓びを歌にのせて」(2004年 スウェーデン　ケイ・ポラック監督)
sa som i himmeln/as it is in heaven

　聖歌隊の人々に「バランス」の重要性を説き、「自分の音」を見つけることが大事だと訴える。
　そのダニエル・ダリウス自身は、幼くして父をなくし、自分を「いじめ」の村から連れ出してくれた母をも14歳で亡くしている。その母の希望であり、彼自身、唯一の喜びであったはずの音楽からは、世界的名声を得ながらも、結局はスケジュールに追い回される日々だけに覆い尽くされたあげく病に倒れ、傷心のなか帰郷したのである。
　その挫折にあって、ほとんど世捨て人のごとく過ごそうとしたはずの村の、声をかけられて、ちょっと覗いたに過ぎなかった聖歌隊を指導する中で、ダニエルと聖歌隊のつながりが濃厚になるにつれて、この村の人々の関係が、ダニエルが去った幼い日々を含めて、実のところ、「自分」を押し殺しながら暗黙のうちに見かけの上だけで形成され、非常に危うい「バランス」によって、虚構の内に保たれていたことが次々に露呈され浮かび上がってくる。

　夫コニーの暴力の恐怖に耐え続けてきたガブリエラも、欺瞞的な牧師スティッグのあり方に何十年も不満を持っていた妻のインゲも、村中の人が知りながら、真剣に愛した男が妻子持ちであったことを誰からも知らされなかったレナも、それぞれが個別の問題として抱えながら、同時に、村人同士も本音のところでは共有しながら、それに対峙することを避けながらの年月だったといえる。
　それら諸々が、「バランス」を崩し「自分」を無くしてしまったはずのダニエルとの新たな関係性の中で、そして、ダニエル自身が聖歌隊の人々に希望を見出す過程で噴出するのである。

　多数の人間の問題を扱いながら、端的な短い時間の中で本質を突く見事な台詞、描写によって一瞬のうちに人物の過去と現在を連想させ、極めて質の高い群像劇として完成されているが本作である。この構成力、脚本力、演出力とキャスティングの素晴らしさは傑出している。
　オリジナルの楽曲も、この作品のテーマそのものであり、映画監督として、このような作品を撮れることこそ、まさに人生の歓びなのだろうとつくづく思うのだ。

　ダニエルの住む小学校の廃校舎の一室に、レナの祖父が、かつて彼女を描いた天使の絵がある。その壁に、ダニエルも天使として追加してもらうのだとレナは言う。ダニエルは、この聖歌隊の人々にとって、まさに天使として帰郷したのかもしれない。

(2009．8．19)

[cast]
ミカエル・ニュクビスト（ダニエル・ダリウス）　フリーダ・ハルグレン（レナ）　ヘレン・ヒョホルム（ガブリエラ）　レナート・ヤーケン（アーネ）　ニコラス・ファルク（スティッグ牧師）　インゲラ・オールソン（インゲ）　ベア・モアベア（コニー）　バーブロ・コルベア（オルガ）　アンドレ・シューベア（トーレ）　他

[staff]
監督 ケイ・ポラック　脚本 ケイ・ポラック／アンダース・ニューベア／ウーラ・オルソン／カリン・ポラック／マーガレッタ・ポラック　撮影 ハラル・ゴナ・バールガー　美術 モナ・テレシア・フォーセイン　衣装 ヘルヴィ・アンデア　編集 トマス・テン　録音 ボセ・ペアソン／ヨナス・ルーデンス　音楽 ステアン・ニルソン


　 　　　　 　


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「レボリューショナリーロード 燃え尽きるまで」(2008年 アメリカ／イギリス　サム・メンデス監督)
revolutionary road

　エイプリルとフランクの激しい罵倒の応酬には、ただ単に、過度に台詞が多いというだけではない、ちょっと独特の雰囲気を感じたのだが、サム・メンデス監督は、もともとイギリスの舞台演出家なのだということを知り、ああ、なるほど、舞台演劇のテイストなのかと勝手に得心した。
　こういう夫婦のやりあいっていうのは、少なくとも物語の背景である1950年代のアメリカ中流社会においては、現実には稀であっただろうという気がする。映画の中では、フランス行きを周囲に告げたときの異様なまでの反応に、その「稀さ」が僅かに見て取れるだけで、それ以上のエピソードや時代背景は描かれていないが、それでも、この時代に物語が設定されているということは無意味ではないし、その「稀」さゆえエイプリルの苦悩は増幅されるのだといえる。
　例えば、現在のニューヨークが舞台だったら、どういうつくりになっただろうかなどと考えてしまう。

　人間の心理という核心部分において、基本的に過去や現在を特に意識する必要はない。ただ、「平凡」や「普通の暮らし」といった概念の許容範囲は、時代と共に変化するものもあるわけで、そういった時代における差異を認識した上でエイプリルとフランクを見れば、本作は深みを増すように思える。
　例えば、冒頭のシーンである市民芝居の失敗での騒ぎ。「たかが、素人芝居の失敗ごとき…」というなかれ。これが、エイプリルの置かれた「状況」を端的に表している。彼女にとって、引っ越してきたコネチカットの田舎町における、数少ない(ほとんど唯一の)自己実現の場が、この素人芝居でしかないのだ。
　
　結果、エイプリルは、自己の満たされない充足感を、フランクが活躍することによって代替的に達成しようとする思考にとりつかれてしまう。この無謀な代替行為は当然ながらほころびだすのだが、フランクの罪は、エイプリルに対して、その幻想を一時的にせよ抱かせてしまったことだといえる。とはいえ、その罪が圧倒的に断罪されるべきことなのかといえば、やはりそうではないだろう。それはエイプリルへの譲歩でもあり、フランク自身が心揺り動かされる「何か」でもあった。

　フランクの持った「普通」であることの嫌気は、自分の才を確信していたというものではなく、かつてはフランスというテイストを謳歌していた自分にとって、平凡なサラリーマンに甘んじることは「かっこ悪い」と思い込んでしまう程度の幼いものだったといえる。
　キャスティングに意図があったかどうかは分からないが、情熱がほとばしるようなケイト・ウィンスレットに比べて、外見上、やや幼く見えるディカプリオは、そういう雰囲気を醸し出すのにはピッタリだったように思う。

　人は、その状況によって選択を迫られ、その選択にどれが正しいか(失敗しない・後悔しない)は予め用意されているわけではない。エイプリルの不幸は、そういう不確定な「人」のあり方を受け入れられないことだったといえる。が、その結果としての不幸は、決して彼女の間違った能動性によるものとはいえないのだ。
　エイプリル自身の「状況」には、「選択」の余地は殆どなかったのである。そのことが、エイプリルに「絶望を感じる勇気」を徹底的に植えつけてしまったのだろう。

　自分の不可能を、フランクの可能に転化させることでしか、エイプリルは未来を見出せなかったわけだが、ああいった傷つけあいの罵倒の中でも、では、エイプリルは全てをさらけ出したかどうかといえば、ちょっと疑いたくなってしまった。
　正当性を主張する一方で、なにかもっと私的な単純なところで、「くだらない仕事に耐えている」フランクが重用されだし、「頭の良いあなたがこんな仕事を」と、物申しているはず自分は養われる存在として安穏と暮らすことを強要され、社会的には必要とされていないという、その埋めようのない隔絶感から生まれる、とてつもない「嫉妬」を感じてしまうのだ。
　
　最期の朝、エイプリルは静かに朝食を用意する。
　フランクに「どんな仕事なの？」と尋ねる。
　フランクは、「話さなかったか？」と、下手なコンピューターの絵を描き、下手な説明をする。
　「少し分かったような気がするわ」
　軽く聞き流すこともできそうな、平凡な夫婦にはありきたりでもあるそんな会話は、この静かな朝には別のものとして存在している。まるで、一つまみの土くれもすくえない空のスコップで、ポッカリと開いた7年分の穴を埋めようとする作業のようで、あまりにも痛々しいではないか。
　エイプリルは、100％挫折している。身を引き、全てを受け入れ、希望を捨て去ってしまった。ひょっとすれば、無意識の「賭け」だったのかもしれない。

　ラスト、キャシー・ベイツ演じる不動産屋の女房が吐くウィーラー夫妻の愚痴話を、夫は、何か許しがたいとでもいいたげな表情で、補聴器の音量を下げ、さりげなく聞くまいとする意味深なシーンで終える。
　エイプリルに限らず、この女房のように、どのような状況においても、満足し、納得することなどなく、言葉は軽く撤回され、結局は愚痴と憤懣を繰り返すのであれば、最初から、そのような言葉に振り回されることが、いかに無意味で愚かであるかを表しているかのようにも見える。
　こういう終わり方も、舞台演劇テイストなのか、なにやらシェークスピア悲劇のようでもある。

(2009．7．14)

[cast]
ケイト・ウィンスレット(エイプリル・ウィーラー)　レオナルド・ディカプリオ(フランク・ウィーラー)　キャシー・ベイツ(ヘレン・ギビングス)　マイケル・シャノン(ジョン・ギビングス) 他

[staff]
監督 サム・メンデス　脚色 ジャスティン・ヘイス　撮影 ロジャー・ディーキンス　編集 タリク・マンウォー　美術 クリスティ・ズィー　衣装デザイン アルバート・ウォルスキー　音楽 トーマス・ニューマン　原作 リチャード・イェーツ


　　　


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「グラン・トリノ」(2008年 アメリカ　クリント・イーストウッド監督)
gran torino

　クリント・イーストウッドの監督作品で好きなものは多くない(全てを見たというわけではないが)。
　「使われる側」の役者としての作品でも、テレビ映画「ローハイド」（1959〜1965）で、セルジオ・レオーネ監督に見出された彼のマカロニ・ウエスタン（ドル三部作）が面白く、「ダーティハリー」といえどもそれらを超えるものではないと思っている。
　苦虫を噛んだようなしかめっ面は、いつも何かを考え込んでいるように見えたりもするが、イーストウッドの場合、そういった独特の個性や雰囲気も、むしろ「無思想」な作品でこそ映えるように思えるのだ。
　
　しかし、多くの俳優がそうであるように、彼もまた、自身の手による作品を欲したわけで、そうなると、監督としての手腕と同時に個人の思想が反映されてくる。それらは初期から、かなりの作品において「無思想」ではあっても、映画として秀でた感もなく、あるいはまた、彼自身にも内在するクールでありタフでもあるといった「理想的」アメリカン・マッチョに浸ったようなものに自作自演したりで、正直なところ、私には愚作・駄作・凡作でしかなかった。
　
　製作者として、監督としての評価は俳優のそれとは違う。彼が自らの「師」とするレオーネやドン・シーゲルのように、映画の面白さを極限まで表現しうる卓越した能力を持つ映画人に明確な思想性はなくても(出さなくても)良い。しかし、そうではない以上、映画作家イーストウッドは別の形で評価され、自身もその中に身をおかざるを得ない。そうして、スクリーンに反映されている自分自身や、そのヒーロー像を見つめなおすにつれ、何か物足りない、腑に落ちない、納得できない諸々に直面し、ある種の葛藤も生まれてくることは当然ありえることだろう。そんな思いの表れが、「ミスティック・リヴァー」(03年)や「ミリオンダラー・ベイビー」(04年)や「チェンジリング」(08年)といった題材への着目であり、作品化ではないだろうか。

　本作の中のウォルト(即ちイーストウッド)は、保守的側面の強い典型的なアメリカ白人であり、つまりアメリカの一面そのものを表している。徹底的に他民族を嫌い、庭先にも入れない。自分の絶対正義を持ち、自宅には星条旗を掲げ、差別語を平然と吐き、若者文化は軽薄でしかなく、自分の孫さえ冷たくあしらう。ところが、それはそのまま、他の価値観、他の文化を否定し、諸悪と断じ、他人の土地にはズケズケと入り込んで戦火を撒き散らし、アメリカの正義と価値観を押し付けるという絶対的矛盾や、多民族国家を(実態は差別と憎悪を同居させながら)建前の上では許容せざるを得ないアメリカの二重構造を映し出していて、ウォルトと彼を取り巻く状況は、アメリカ内部の日常的風景であると同時に、外部(他国・他民族・他宗教の文化圏)との関係における縮図でもあるといえる。
　
　アメリカを愛し、アメリカを肯定する自分と、そこに埋没している自分に対する葛藤や矛盾、違和感や罪悪感のようなものに、彼なりの答えをたたきつけたというか、自分の嫌悪するアメリカも(ウォルトでいえば、自分自身が背負う許せない過去を含め)、実は自分達が作り出したということに、どう落とし前をつけるか…それをイーストウッドは、他の演者に拠らず、恐らくは自身が演じ、監督する最後の作品として選んだ。これはある意味、驚愕に値するのではないだろうか。

　彼自身が監督・主演した作品の中では、私にはベストだった。

(2009．7．6)

[cast]
クリント・イーストウッド(ウォルト・コワルスキー)　ビー・バン(タオ・ロー)　アニー・ハー(スー・ロー)　クリストファー・カーリー(ヤノビッチ神父)　他

[staff]
製作・監督 クリント・イーストウッド　脚本ニック・シェンク　原案 デイブ・ヨハンソン／ニック・シェンク　撮影 トム・スターン・AFC・ASC　美術 ジェイムズ・J・ムラカミ　編集 ジョエル・コックス・A・C・E／ゲイリー・D・ローチ　衣装 デボラ・ホッパー　音楽 カイル・イーストウッド／マイケル・スティーブンス

　
　　　　


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「レスラー」（2008年 アメリカ／フランス　ダーレン・アロノフスキー監督）
the wrestler

　プロレス興行というものは、試合が組まれれば毎日でもこなさなければならない。怪我をしていようが、体調が悪かろうが、少々のことでは欠場なんてしない。
　技を大仰に見せ、出血を省みず、危険で派手なパフォーマンスも必要だ。興行の成功はギャラに繋がり、観客にウケるキャラクターと試合がスターへの道である。
　酷使した肉体は慢性的な疾患をもたらし、痛み止めに依存し、酒に紛らす。そんな選手は数知れずだ。
　プロレスの痛ましさは、突発的な「事故」にあるのではなく（突発的な事故は、どんなスポーツにもつきものだ）、ボロボロの身体を引きずりながらも、その過酷な興行の日々に身を置き続けざるを得ないしんどさにあるといえる。そして、その現実ゆえ、実態として高度障害や死者も少なくない。
　そういう興行として成立しているプロレスを、例えば「八百長だから」という言葉を使うのはスジ違いだし、他のプロ格闘技やその競技者と比較するのも的外れだ。

　本作「レスラー」は、「大人のスポ根」とでも言えばよいだろうか。
　「スポ根」といえば、ある種のストイックさを連想するかもしれないが、そうではない。非科学的で抑圧的な根性主義でもない。ここでいう「大人の」は、もっと生々しく、俗っぽく、アングラな意味だ。
　過去に喝采を浴びた日々があり、その一方で失っていくものを繋ぎ止める術など持たない。娘に去られたダメ親父であり、孤独に苛まれ、車中に寝起きし、体は蝕まれ、ドラッグに依存し、それでも、そこにしか居場所を見出せない不器用な、それでいて、やっぱり常人では追求できないに男の物語なのだ。
　「ロッキー」のような、アメリカン・ドリーム「スポ根」ではなく、プロレスというもの、あるいは「プロ」であることにつきまとう「負の部分」をさらけ出した（ある意味、正直な）「スポ根」なのだ。

　この作品を見て思い浮かんだのは、漫画「あしたのジョー」だった。設定だけを異にして、その終盤におけるストーリーを、殆どパクッたんじゃないかと思えるほどである。勿論、そういうことではないだろう。むしろ、本来は十代の終わりか二十歳ソコソコの矢吹ジョーが、いつのまにか年齢不詳になってしまうことを許される「漫画」の世界なればこそ、あれほどの完成度と普遍性を持ちえたことを考え合わせると、「大人の」というリアリティを持たせた作品において部分的に「よく似た物語」となる必然性に不思議はないといえる。

　ようやく分かり合えかけた娘との関係も、あっという間に木っ端微塵にしてしまうし、恋愛においても、結局は拗ねたり捻くれたりする自分自身によって手放すことになる。そういう欠落したダメさまでも、プロレスという世界だけは受け止めてくれるのである。

　ミッキー・ロークの変貌ぶりは素晴らしくて、16年間やっていたというボクシングでは、あの「ネコパンチ」のインチキ試合しか知らないし、ハリウッドスターという、それだけの虚飾の中で、金と女におぼれている下品なプレイボーイという印象が強かった80年代からは、想像できないくらい魅力的な「ブ男」だった。同時に、その風貌、体つき、身のこなしなど、本物のプロレスラー顔負けであったことは、このテの作品を見る上で嬉しかった。

（2009．6．23）

[cast]
ミッキー・ローク（ランディ）　マリサ・トメイ（キャシディ）　エヴァン・レイチェル・ウッド（ステファニー）　マーク・マーゴリス（レニー）　トッド・バリー（ウェイン）　他

{staff]
監督 ダーレン・アロノフスキー　脚本 ロバート・シーゲル　撮影 マリス・アルベルチ　美術 ティム・グライムス　衣装 エイミー・ウェスコット　編集 アンディ・ワイスブラム　音楽 クリント・マンセル　主題歌 ブルース・スプリングスティーン「ザ・レスラー」

2008年 ヴェネチア国際映画祭　金獅子賞
第66回 ゴールデン・グローブ賞　主演男優賞　主題歌賞


　　　


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「ミルク｣ (2008年 アメリカ　ガス・ヴァン・サント監督)
milk

　犬の飼い主は、自分の顔と似ている犬を飼って可愛がる傾向にあるという研究発表のニュースがテレビで流れているのを見た。この作品を鑑賞した前後だったように思う。
　この「似ている」が、どの程度を指すのかはさておき、飼い主よる一方的な愛情を注ぐ犬の話だけであれば、とりたてて問題は無いのだろうが、そういう心理のというものが、対人間においても同様に一方的な従順さを強要したり、多数者にとって「似ていない」ものに対する排他的言動による安心感などと実は「似ている」のだから問題はたやすくない。

　映画の冒頭、実写のモノクロ画面が映し出される。1969年6月28日、ニューヨークにあるゲイ・バー、「ストーン・ウォール・イン」で繰り返された警官による暴力捜査に耐えかねたゲイたちの反乱を警察が鎮圧する報道フィルムである。
　1960年代に入ると、キング牧師らによる人種差別解放闘争（公民権運動）が沸き起こり、60年代半ばを過ぎてからは、ベトナム反戦運動も全国（世界的にも）に拡大していく。そんな大きなアメリカのうねりのなかで、同性愛者たちもまた抵抗運動を始めるきっかけとなったのが、この「ストーン・ウォール暴動」だ。
　新しい世代の活躍や運動が、旧来的な秩序や体制への反発として独自の文化を作り出していった。映画の世界でいえば、「ニュー・シネマ」が生まれたのもこの時期である。

　こうした時代背景の中で、ハーヴィー・ミルクもまたゲイのひとりだった。ニューヨークの金融業界から離れてサンフランシスコのユリーカ・ヴァレーへ移り住み、ヒッピーのような暮らしを経て、恋人スコットと店舗を借り「カストロ・カメラ」の営業を始める。そこまではこの地に集う多くのゲイたちと同様だったといえよう。
　ミルクは、保守的なカトリック系店主たちが仕切る商店組合の排他姿勢に対抗すべく、新たな組合を作り、不売買運動を展開して保守層によるゲイの差別に対抗し、「カストロ・ストリートの市長」と呼ばれるようになる。こうした運動が、彼をカミング・アウトしたゲイとして政治活動する求心となり加速させるのである。

　注目すべきはミルクの執念だ。市政執行委員の二度の落選、州議会議員の落選。スコットとの関係までを犠牲にして、小選挙区制になった1977年の四度目の選挙で、ついに市政執行委員に選出される。
　執行委員としてのミルクの活動は、街の美化や高齢者に対する福祉政策などで支持を拡大し、「プロポジション6」という教育現場からゲイを排除するための提案否決を勝ち取る。

　こうした活動の中でミルクは、自分が万一暗殺されたときに公開を託した記録テープを作成している。
　マイノリティ（セクシャル・マイノリティに限らず）は、マジョリティにとって自分達がどういう存在であるか知っている。抑圧の大きさは、彼らにとっての「恐怖」や嫌悪や偏見に比例している。公的、社会的にマイノリティの影響力が強まれば、不条理な危険もまた格段に増幅する。

　そのミルクとモスコーニ市長を射殺したダン・ホワイトの描かれ方はとても興味深い。警官・消防士出身のホワイトはバリバリの保守派である。同じ選挙区で議席を争うライバルであり同僚でもある。ときにミルクと政治的取引をしたり、あからさまに対立したりするが、ゲイであるミルクを、それゆえ露骨に差別的な態度をとっているようには描かれていない。事実そうだったのであろう。彼にとっては市政執行委員として自らを誇示することにのみ存在意義があり、そこからの脱落という不安が常にイライラと落ち着きをなくさせ、不機嫌な様子を晒している。
　皮肉にも、その心情を察することの出来るミルクは信頼する仲間と共に活動の輪を広げ、対照的にホワイトは孤立へと突き進む自暴自棄的雰囲気に覆われていく。
　そういう意味では、ホワイトの凶行はゲイに対する嫌悪とは直接的ではない心性と言えるだろう。ただ一方で、「マイノリティの新参ごときが、マジョリティであるはずの自分を凌駕することなど…」という意固地な思いが彼を孤立へと追いやり、その憎悪を増幅させた要因としてあるのなら、それこそが彼らにとって「織り込み済み」の差別意識なのであって、その意識はミルクの台頭によって生まれるのではなく、それが表面化・顕在化するのがミルクのような存在だと言える。蔑視し、嘲笑し、足蹴にすることでこと足りていた「のら犬」が、自分に襲いかかる巨大な「猛犬」に感じる瞬間である。

　唐突であり、かつ計画的でもあるホワイトの凶行は謎でもある。作品として彼を主体としているわけではないし、その精神の闇を読み解くことは難しい。映画として独自の解釈を持って人物像を作り上げていることは、例えば、大衆の代弁者としてゲイ差別を推進したアニタ・ブライアントと比較して考えてみることにも意味を持たせているように思える。
　そして、この作品がハーヴィー・ミルク没後30年を経た現在に作られたことにも、やはり大きな(あるいは一番の)意味があることを考えなければならない。

　「勝つことだけが重要ではない。闘い続けることが大事なんだ」

　以前はショーン・ペンという俳優に興味がなかった。「カラーズ 天使の消えた街」（1988年）、「カリートの道」（1993年）といった力作に出演していても、何やら「素地」が役柄そのまますぎるように思えて、「やれて当たり前じゃない？」という思いがあったからだ。それは、名作「デッドマン・ウォーキング」（1995年）に於いても否めず、脚本や演出、それに演技者としてスーザン・サランドンの素晴らしさには全く及ばなかった。
　「アイ・アム・サム」（2001年）という作品や演技力をどう評価するかは分かれるところだが、しかし、40代に入って、再び「らしさ」を発揮した「ミスティック・リバー」と「21グラム」（ともに2003年）に至っては、かつての「素地」や「らしさ」所以の力だけではなく、もう一つ上のステージへ脱皮していた。それは、本作「ミルク」においてはっきり証明されたように思う。

(2009．5．27)

[cast]
ショーン・ペン(ハーヴィー・ミルク)　エミール・ハーシュ(クリーヴ・ジョーンズ)　ジョシュ・ブローリン(ダン・ホワイト)　ディエゴ・ルナ(ジャック・リラ)　ジェームズ・フランコ(スコット・スミス)　アリソン・ピル(アン・クローネンバーグ)　ヴィクター・ガーバー(モスコーニ市長)　デニス・オヘア(ジョン・ブリッグス)　ジョセフ・クロス(ディック・パビック)　他

[staff]
監督 ガス・ヴァン・サント　脚本 ダスティン・ランス・ブラック　撮影 ハリス・サヴィデス・A・S・C　美術 ビル・グルーム　編集 エリオット・グレアム　衣装デザイン ダニー・グリッカー　音楽 ダニー・エルフマン

第81回(2008年度) アカデミー賞　主演男優賞、脚本賞


　　　


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「スラムドッグ＄ミリオネア」（2008年 イギリス／アメリカ　ダニー・ボイル監督）
slumdog millionaire

　アカデミー賞8冠を含め、各国で様々な受賞を果たしたもんだから、日本でもスポンサーがどっさり付いて全国拡大ロードショーになった。振り返ってみれば、そういう（多冠の）作品っていうのは、大衆受けすることが必須でもある。
　ようするに、批評家など一部の専門家や、限定されたマニアックな映画ファンにしか高い評価を得られない作品に多くの賞を与えたところで、現実問題として興行成績に繋がらないわけだから、これは“賞”という権威を大衆に誇示するための戦略でもあるし、いたしかたない側面だといえる。それがアカデミー賞のように映画産業と密接な関係であればあるほど、その傾向は顕著になる。
　かといって、似たり寄ったりの超大作に没頭するほどの余裕は今のハリウッドにも無いだろうし、見る側だっていいかげん飽きて当然だろう。「タイタニック」や「ロード・オブ・ザ・リング」といった、いかにも現代ハリウッド大作丸出しの独りよがり的作品に依存することが限界に来ている昨今において、本作、「スラムドッグ・ミリオネア」は、受賞させるに好都合で恰好の作品だったという感覚が広がったとしても不思議ではない。

　結局のところ、恋愛感情が主たる原動力になることは若者にはありがちなことだし、舞台がインドのムンバイ、そしてスラムであるがゆえ、登場人物たちの背景として貧困が部分的に描かれるのも当然であって、変遷していく中でのインドの格差社会を強く告発しているわけでもない。そういう部分は、映画的、映像的面白さとして取り入れる選択をしたと見るべきだろう。
　尻に火がつき、愛する女の子を追い求めてプッツンした若者のとった「クイズ番組出演」という強引な行動展開を、その生い立ちゆえのエピソードと更に強引なまでにリンクさせ、伏線にし、図らずも一発逆転劇としてムンバイの町中に激情をもたらし、それを更に外側に居る観客が優越的に別角度で見るという二重構造なのだ。つまり、この作品は凄く非現実的であり、適当にどこかが“夢想”であってもおかしくない。そういった非現実性を楽しむ映画なのである。
　
　その悪戯っぽさは、この映画の製作関連会社が「ミリオネア」というテレビクイズ番組のライセンスを持っていることを、まるで番組宣伝とのバーターといわんばかりの作り方で逆手にとってしまう発想からすでに始まっており、脚本が「フルモンティ」（1997年・英）のサイモン・ビューフォイと聞けば、なるほどと頷けるではないか。
　そして、細部を気にせず、どんどん先へ行ってしまうという意味では「ボリウッド」テイストを上手く絡ませているし、エンディングではきっちり画面に入れこんでくるひょうきんさも持ち合わせている。
　スラムにある現実の悲惨さを描いていないといわれても、もともとそこに狙いがあるわけではないのだから無理な話だろうし、一歩違えばマニアにしか話題にならなかったであろう作品を、少年、少女たちを活用し、時に冒険心やノスタルジーを想起させ、賞を総ナメにするほど上手く大衆受けする形に仕立てた手腕と功績は評価していいと思う。

　冒頭、観客へ4択のクイズが出される。答えが「Ｄ／運命だった」であることは誰にでもすぐに分かる。どんなに嘘っぽくても、それを構築していく過程が映画になるからだ。でも、捻くれものの私なんかは、ほんのちょっぴり「Ａ／インチキだった」に期待していた。

（2009．4．23）

[cast]
デーブ・パテル（ジャマール・マリク）　フリーダ・ピント（ラティカ）　マドゥル・ミッタル（サリーム・マリク）　アニル・カプール（プレーム・クマール=クイズ司会者）　イルファーン・カーン（警部） 他

[staff]
監督 ダニー・ボイル　脚本 サイモン・ビューフォイ　撮影 アンソニー・ドッド・マントル　編集 クリス・ディケンズ　美術 マーク・ディグビー　作曲 Ａ・Ｒ・ラフマーン　原作 ヴィカス・スワラップ「ぼくと1ルピーの神様」　製作 クリスチャン・コルソン

第81回（2008年度）アカデミー賞　作品賞、監督賞、脚色賞、撮影賞、編集賞、録音賞、作曲賞、主題歌賞


　　　


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「やわらかい手」 (2007年 英／仏／独／ベルギー／ルクセンブルク　サム・ガルバルスキ監督)
irina palm

　難病に苦しむ我が子のためなら何でもするのは親として自然な行為だろう。そして、その親の努力が報われない悲痛な姿を見れば、そのまた親にとっても、何とかせずには居られないのだ。
　要するに、難病の孫オリーの祖母であるマギーが、あえて性風俗の世界に足を踏み入れてまで治療費を得る行為は、わが息子と孫の双方に対する愛であり、それが秘匿しなければならないことであり、息子トムが嫌悪するであろう一方通行の愛であったとしても、それは仕方のないことなのだ。
　そういう意味をいち早く本能的に理解できるのがトムの妻、即ちオリーの母親サラだということは重要だ。オリーのために手を尽くしながら、どうにもならない夫婦の苛立ちは、その夫婦関係そのものも危うくしている。当事者でありながら、サラにはマギーの行為を第三者的に(つまり、ここではトムの妻として義母を)冷静に見ることができる。同時に、オリーの病気によって崩壊しつつある息子の夫婦関係を危惧したゆえの決断であることを、母親という存在であるサラには分かるのである。
　
　一方で、この作品は、普通の人が労働するということについての根源的問題についても示唆されている。
　「スキルも無い、資格も無い、何が出来るんだ？」という、そういう突き放しが当たり前なんだという考え方、言い換えれば、財産さえあれば高額医療を受けさせることに問題は無く、「スキルも無い、資格も無い、何が出来るんだ？」で、悩む必要はないのに、金持ちじゃなければ息子や孫の命を縮めることを余儀なくされ、それを回避する金銭を得るためでも、スキルや資格が無ければ参加できない現代的労働と社会の関係のあり方、求め方、それを規定して、当然のこととしている矛盾に対する問いかけでもあろう。そしてそれが、マギーのような立場に限定された事でないことは、図らずもマギーが性風俗店のナンバー・ワンになったことで職を失ったルイーザとのやりとりにおいて、その多層性を読み取ることが出来る。
　
　マギーの周りに居ただけの友人たちは彼女から離れていく。しかしマギーはもう、平穏だけを装いながら上辺で彼女達と付き合うマギーではない。胸のすくようなハレンチな悪態で、友人だったジェーンを撃退するのだ。
　戸惑いながら踏み出した一歩により、彼女は自分自身にまとわり付いていたものの希薄さを知り、そして、彼女自身の愛をも、その欺瞞だらけのプライドを脱ぎ捨てたことによって見出すのだ。
　古くて、しかも変わらないテーマを、新鮮なアイディアと手法で見せてくれる素敵な作品である。

(2009．4．5)

[cast]
マリアンヌ・フェイスフル(マギー)　ミキ・マノイロヴィッチ(ミキ)　ケヴィン・ビショップ(トム)　シヴォーン・ヒューレット(サラ)　ドルカ・グリルシュ(ルイーザ)　ジェニー・アガター(ジェーン)　コーリー・バーク(オリー)

[staff]
監督 サム・ガルバルスキ　原案 フィリップ・ブラスバン　脚本 マーティン・ヘロン／フィリップ・ブラスバン　撮影 クリストフ・シボーカルヌ　美術 ヴェロニク・サクレ　音楽 ギンズ


　　　


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「シリアの花嫁」（2004年 イスラエル／フランス／ドイツ　エラン・リクリス監督）
the syrian bride

　この物語の舞台であるゴラン高原は、第3次中東戦争（1967年6月）のイスラエルによるシリアへの侵略で軍事占領下に置かれた地域である。1996年以降、日本の自衛隊もPKO派遣されている。
　パレスチナ自治区であるガザへの無差別攻撃が今年（2009年）早々から報道されていることもあり、イスラエルによるパレスチナへの暴挙を知ることは一般的にも多いと思う。
　しかし、イスラエルはエジプト、ヨルダン、レバノン、そしてシリアの４カ国と国境を接し、領土強奪のため、それらアラブ諸国と戦争を繰り返してきた国でもある。
　そういった国家間の政治的・軍事的対立関係の狭間で生きている人々は、支配者である側の国の抑圧という望まぬ状況下に置かれることを日常として強いられ、それぞれの地域の文化や宗教による固定した価値観や世代間の確執や相違が複合的に生じる。この作品では、そういう日常の中の家族が織り成す人間模様を描くことによって、登場人物たちの個性を浮かび上がらせ、物語に厚みを持たせている。それぞれにある対立の要因を良い悪いというのではなく、花嫁の結婚式に集結する家族や仲間達の個々の感情対立や和解を分かりやすい心情に訴えたり、時にはコミカルに描いたりして、作品が強い政治性に埋没することを回避させ、より見やすいリアリティを持った作風に仕上げている。

　我々がこういった状況に置かれている彼ら、彼女らの“力強さ”に触れるとき、その強さに希望を持つことは当然あるだろう。同時に、その勝手な想いが、穏やかに従順に生き抜くことだけを良とする思考に回収されてはならないわけで、政治を司る側の人々は言うに及ばず、言論人やジャーナリズムや、あるいは傍観者である我々にも、それを志向する権利はない（というか、許されない）のだということを認識すべきだろう。
　
　結婚というものが、当たり前の恋愛とか打算の上に成り立っていると思っている多くの現代人にとって、ほんの少し世界を知る勉強にすべき作品だろう。

　不安と弱々しさばかりが目立っていた花嫁のラストの行動は痛切であり、それを見送りながら、一身に彼女を擁護してきた姉が見せる僅かな笑みは、その瞬間に自立した彼女への最後のはなむけなのかもしれない。

（2009．3．20）

［cast］
ヒアム・アッバス（アマル＝姉）　マクラム・Ｊ・フーリ（ハメッド＝父）　クララ・フーリ（モナ＝花嫁）　エヤド・シュテイ（ハテム＝長兄）　アシュラフ・バルホウム（マルワン＝次兄）　イヴリーナ（ハテムの妻）　ジュリー＝アンヌ・ロス（ジャンヌ＝赤十字職員）　アドナン・トラブシ（アミン＝アマルの夫）　マルレーン・バジャリ（母）　ウリ・ガブリエル（シモン警察官）　ディラール・スリマン（タレル＝テレビタレント・花婿） 他

[staff]
監督 エラン・リクリス　脚本 スハ・アラフ／エラン・リクリス　撮影 ミヒャエル・ヴィースヴェク　編集 トヴァ・アシェル　音楽 シリル・モラン　美術 アヴィ・ファヒマ

2004年 モントリオール世界映画祭 グランプリ、観客賞、国際批評家連盟賞　他


　　


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「ゼア・ウィル・ビー・ブラッド」 (2007年 アメリカ　ポール・トーマス・アンダーソン監督)
there will be blood

　二つの作品を思い出した。ひとつはジョージ・スティーヴンス監督の「ジャイアンツ」(56年)。もちろん、J・ディーンのキャラクターであるジェット・リンクが、そのままダニエル・プレインビューに重なりあうというわけではない。ジェット・リンクのガラスのように壊れやすい虚栄心に比べれば、ダニエルは圧倒的に強固で剥き出しで狡猾だろう。しかし、同じように石油によって貧困から富と名声を得たこの両者の、自らを破滅へと導く姿には、やっぱり通じるものを感じてしまう。
　もう一作は、デヴィッド・フィンチャー監督の「セブン」(95)だ。この作品で取り上げられた「七つの大罪」を、そのまま体現したような人物としてダニエルは描かれている。具体的に言えば「色欲」の部分において、ダニエルはその範疇からは逸脱している。しかしそれは、他の「罪源」を露にする事によって、あるいは、他者に対する徹底した猜疑心ゆえに、ひと時の快楽に埋没することさえも拒絶する彼がもたらす「孤独」の象徴に思えてならない。
　
　キリスト教圏においては、その倫理観を用いて人物像を作ることは、ある腫の常套手段といえるだろう。正・邪いずれの場合においても、新たな哲学を構築させる必要がないからだ。
　ところが、このあまりにも酷い性質のダニエルが、とてつもない極悪人には見えないところが、この作品のミソのような気がする。その形容しがたいある種の「親近感」は、強欲さ、悪辣さが包み隠すことなく剥き出しに露呈し、時として滑稽にさえ見えるダニエルに対して、実体は同じように欲望に取り付かれて搾取に奔走していながら、偽善を振舞い、紳士を装って涼しげな顔をしているに過ぎない人々を通してあぶりだされた、何がしかの後ろめたさゆえのことだろう。
　ダニエルには、幸か不幸か、他人のそれが透けて見えるのだろう。或いは透けて見えるからこそ、過度にそれを引きずり出し、のっぴきならない事態へ追いやってしまうのかも知れない。
　土地情報の見返りに、はっきり現金を要求するポールと、聖職者を気取って人心をも得ようとする宣教師イーライというサンデー兄弟を、同一の役者に演じさせていることにも、そこにある表裏一体の性質を示唆させる。
　弟と名乗って現れたヘンリーには、自分との違いを確信する中で、そして教会への多額の寄付を土地供与の条件にしたイーライに対しては、出会いと同時に受けた印象で彼らの欺瞞を見抜いてしまったに違いない。

　この絶対的な猜疑心は、怨念であり、執着であり、復讐でもある。あらゆる物を手に入れる代償として、それゆえ、絶対に手に入らないものが存在する。そういう意味では、「ジャイアンツ」のジェット・リンクが、本当に求めていたものだけは、決して手に入れられなかったことの空虚による自滅と無縁ではない。
　イーライへの執拗な暴力は、そのまま同質の自分への暴力だとも言えるだろう。相手（息子さえも）を愚弄する常軌を逸した暴言も、そのままダニエル自身に跳ね返っている。床に倒れこむように眠りにつく彼の姿は、それらの攻撃に疲れきり、同時に叩きのめされた姿に等しい。
　他者の言動を通して映し出される「自分」を責め続け、痛めつけ、死に至らしめることによって、ついには彼そのものも「終わった」のだ。

　
　半引退状態だったダニエル・デイ=ルイスは、マーティン・スコセッシに口説かれて「ギャング・オブ・ニューヨーク」(02年)で復活、悠々とディカプリオを喰っていたが、流石の存在感と演技力は他を寄せ付けることなく、今回は独壇場だった。

(2009．3．6)

[cast]
ダニエル・デイ=.ルイス(ダニエル・プレインビュー)　ポール・ダノ(ポール・サンデー／イーライ・サンデー)　ケヴィン・Ｊ・オコナー（ヘンリー）　キーラン・ハインズ（フレッチャー）　ディロン・フリーシャー（少年期のH・W・プレインビュー） 他

［ｓｔａｆｆ］
監督・脚本 ポール・トーマス・アンダーソン　撮影 ロバート・エルスウィット　編集 ディラン・ティチェナー　美術 ジャック・フィスク　衣装デザイン マーク・ブリッジス　音楽 ジョニー・グリーン・ウッド　原作 アプトン・シンクレア「石油！」

第80回(2007年度）アカデミー賞　主演男優賞、撮影賞
第42回 全米映画批評家協会賞　作品賞、主演男優賞、撮影賞　　


　　　


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「チェチェンへ アレクサンドラの旅」 (2007年 ロシア／フランス　アレクサンドル・ソクーロフ監督)
alexandra

　私は、世間で比較的評価の高い、スピルバーグ監督の「プライベート・ライアン」(98年)が好きではない（もちろん、映像技術的な評価は別である）。ソマリアでの市街戦を描いたリドリー・スコットの「ブラックホーク・ダウン」(01年)や、ベトナム戦争での実話をもとにしたという「ワンス・アンド・フォー・エバー」(02年)は、もっと好きではない。
　これらの作品にも、戦争の悲惨さや残酷さは描かれてはいる。しかし、決して好きにはなれない。何故なら、このような作品には、必ず、その兵士達の中に「英雄」が存在し、ある種の「美学」を作り出すからだ。「またか…」と、ウンザリしてしまう。
　戦争の悲惨さや友情を描きつつ、そのことを担保にし、主人公たる登場人物にカリスマ性と暴力性に潜む「カッコ良さ」を喚起させ、過度な勇気を見せつけ、その「
英雄たち」に肩入れさせようとする了見が私には受け入れられないのだ。

　「戦争にはどのような美学も存在しない」と言い切るソクーロフ監督の言葉を借りれば、これらの作品は「嘘っぱち」でしかない。彼に言わせれば、どのような技術を駆使した凄まじい戦闘シーンも、「本当の戦場に一度でも足を踏み入れたら、これを描くことは野蛮で偽物でしかない」のだ。もちろん、この言葉の意味は単純ではない。「美学など無い」こと、「野蛮で偽者」であることの映像化。その認識こそが重要なのだ。

　原題は「アレクサンドラ」であり、物語上、チェチェンであることは明確ではあるものの、その地名、そこでの戦闘は出てこない。この映画で描かれている「戦争」のありようは、地域も時代も、そして、そこにいる人々も限定されない普遍性を持った存在である。
　父母は息子に、妻は夫に、恋人や兄弟もそれぞれに想いを馳せる。そしてアレクサンドラも、一人の祖母として孫のデニスを想い、老体に鞭打って駐屯地を訪れる。兵士の側もまた、少年のそれのごとく無邪気であり、わがままであり、家族への思いを抱きながらありのままに暮らし、デニスのように食べてゆくための職業として兵士を選択するだけの者もいる。命令に従って行軍し、黙々と人殺しに駆りだされる日々に慣らされ、時として命を落とすことを強いられるのだ。アレクサンドラが部隊を訪ねる僅かな日々を通して、また、彼女の眼を通して、そのことが淡々と描かれている。

　どこにも美しさはなく、どこにも正義はなく、誰も偉くはなく、ただひたすらに荒涼としているだけだ。何もかもが「普通」の、あるいは、そこにしか居場所のない底辺の人々の中で起きていて、誰かの残虐性を告発するわけでもない。にもかかわらず、ソクーロフの映像には、その「戦争」がもたらした本当の悲惨さや、或いは延々と引き継がれていくであろう怨念さえも、随所に、そして、ゾッとするほどさりげなく映し出されている。このように「戦争」の本質を捉えることこそ重要なのだ。
　
　誰にとっても不幸であることとして戦争を描くのは、むしろ容易なことだと言える。評価の分かれ道は、一般論として共有する戦争の虚しさや残酷さではなく、さらに踏み込んだ視点で「加害者」と「被害者」を捉えることが出来るか否かなのだ。

　「おくりびと」(08年 滝田洋二郎監督)が、アカデミー外国語映画賞を受賞した理由を聞かれた選考委員が、「アメリカ人は、日々、戦争に接して、もう見飽きてしまっているのでしょう」と、「おくりびと」にある「癒し」の効果に触れている。この言葉を額面どおりに受け取る必要も無いが、あえて言わせてもらうなら、繰り返し、繰り返し、アメリカは世界中で戦争を引き起こし介入を続けている。その政府を選択し、都度支持することによって米国民みずから「見飽きた戦争」に加担している認識が、この選考委員にはないのだろうか？
　近年のアメリカが、まともな「戦争映画」を作れない理由は、こういうところにあるのだろう。

(2009．3．3)

[cast]
ガリーナ・ヴィシネフスカヤ(アレクサンドラ・ニコラエヴナ)　ワシーリー・シェフツォフ(デニス・カザコフ)　ライーサ・ギチャエワ(マリカ)　エフゲーニー・トゥカチェク(大佐) 他

[staff]
監督・脚本 アレクサンドル・ソクーロフ　撮影 アレクサンドル・ソクーロフ／アレクサンドル・マズール　編集 セルゲイ・イワノフ　録音 ウラジーミル・ペルソワ　美術 ドミトリー・マーリチ・コニコーフ　衣装デザイン リディア・クリュコワ　音楽 アンドレイ・シグレ／ワレリー・ゲルギエフ


　　　


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「チェ 28歳の革命」「チェ 39歳別れの手紙」 (2008年 スペイン／フランス／アメリカ　スティーヴン・ソダーバーグ監督)
che part1：the argentine/che part2：guerrilla

　「トラフィック」(2000年)で、ベニチオ・デル・トロを一躍トップ俳優に押し上げたソダーバーグ監督が、そのデルトロのプロデュース兼主演でチェ・ゲバラを撮り、それがカンヌで主演男優賞を受賞、2部構成、4時間半にも及ぶ大作だと知ったとき、一体どんな作品に仕上がっているのだろうと期待が膨らんだ。

　さて、前編となるパート1「28歳の革命」。
　ゲバラはメキシコ亡命中のカストロと出会い、革命軍参加への決断を迫られる。「グランマ号」に乗り込みキューバに上陸するも、バティスタ政権軍に迎え撃たれる。
　山中に潜み、ゲリラ隊の再編・共闘、訓練、進軍、そして繰り返される戦闘……まるで従軍記録カメラの映像でもあるかように、淡々と事態は進む。
　苦難の末、サンタクララの戦いを制し、歓喜に沸く民衆に迎えられたゲバラの隊は、バティスタが亡命した報を得て首都ハバナへと向かう……
　虚飾を拝し、ゲバラの手記や資料、聞き取りなどをもとにエピソードが盛り込まれ、革命を神聖化していたとさえいえる徹底したゲバラの潔癖性が浮き彫りにされる。
　途中、何度か、ゲバラによる歴史的国会演説の再現がパート挿入される。前・後編含めて、革命政権樹立後に彼が政権内で活躍する様子が描かれているのは僅かにこのシーンだけである。

　後編、パート2「38歳別れの手紙」。
　カストロが、ゲバラから受け取っていた「別れの手紙」を、共産党結成大会で朗読するシーンから始まる。テロップは、その過程にいたる直接的理由を淡々と解説するだけで、その本当の意味合いを問いただしはしない。
　コンゴでの闘争失敗から秘密裏にキューバへ戻ったゲバラは、家族との「最後の晩餐」を経て、最期の地となるボリビアへと出発する。

　即ち、この作品は、「キューバ革命」という、半世紀前の史実を扱いながら(あるいは扱っているからこそ)、その政治性をある意味排除し、それは、ボリビアでのゲバラを描く後編では更に徹底している。同時に、一般受けするであろうヒロイズムや劇的タッチによる観客の高揚を期待していない。それゆえ、後編である「38歳別れの手紙」の鑑賞者は、前編の鑑賞者の中から淘汰されているであろうことも推測できる。
　つまり、当時のキューバ政府に対するソ連の影響やアメリカ政府の策動、キューバ政権内での対立といったことのみならず、ゲバラ自身の諸外国の活動も含めて、製作者の解釈や志向、思い入れが入り込みやすい政治性を持った要素を意図的に排し、すでにそういった部分については、それなりに理解済みの者を対象としているか、もしくは、これから理解していくかを含めて、鑑賞者各々の領分としているのであろう。
　それは、プロデューサーでもあるデルトロが、この作品のために努力したゲバラに対する理解も、知識も、役作りも、そして、当然そこから生み出される本作の演技そのものも包括した上で、あえて、ゲバラ自身の手記を元に、その眼を通すかのように、チェ・ゲバラという類稀なる一個の人間を描くという選択をしたのだといえる。
　言い換えれば、このことは、すでに過去として、脚色宜しく歴史小説などに描かれるようなものとは違い、現在進行形でもある政治性を強く考慮しているといえなくもないのだが、それでも、安易なヒロイズムに脚色したり、政治的妥協による禍根を残すより、架空ではない事実であるからこそ、あえて淡々と、彼の目線で、あるいは行動を共にするような形で、その革命の行程と、その死を描くという形を取ることで、チェ・ゲバラに対する最大の敬意を示そうしたのかもしれない。

(2009．2．8)

[cast]
ベニチオ・デル・トロ(エルネスト・チェ・ゲバラ)　デミアン・ビチル(フィデル・カストロ)　サンティアゴ・カブレラ(カミロ・シエンフエゴス)　エルビラ・ミンゲス(セリア・サンチェス)　カタリーナ・サイディス・モレノ(アレイダ・マルチ）　ロドリゴ・サントロ（ラウル・カストロ）　ジュリア・オーモンド（リサ・ハワード）　カルロス・バルデム（モイセス・ゲバラ）　アキム・デ・アルメイダ（バリエントス大統領）　フランカ・ポテンテ（タニア）　ルー・ダイアモンド・フィリップス（マリオ・モンヘ） 他

[staff]
監督 スティーヴン・ソダーバーグ　プロデューサー ベニチオ・デル・トロ／ローラ・ビッグフォード　脚本 ピーター・バックマン　撮影 ピーター・アンドリュース　美術 アンチョン・ゴメス　衣装 サビーヌ・デグレ　音楽 アルベルト・イグレシアス

第61回 カンヌ国際映画祭　男優賞


　　　


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「SiCKO」 (2007年 アメリカ　マイケル・ムーア監督)

　「アメリカ人は外国のいいものを取り入れる。いい外車があれば乗るし、おいしいワインだって飲む。ならば、病人へのいい対処法や、子供の教育法や、赤ん坊の育て方や、互いを思いやる気持ち、それを真似てもいい。何故出来ない？「私」ではなく、「私たち」を大切にする。その基本が出来なきゃ、僕らは何も直せない……」
　ムーア監督が、エンディングで訴えかける言葉であるが、「…外国のいいものを取り入れて…」という表現は、日本人がよく自国を自賛したり民族性を擁護するときに使う言い回しでもある。
　映画が進行していくにつれて強くなっていくある種の不安感は、この作品が暴き出しているアメリカ社会の問題が、そのアメリカの模倣化が進んでいる日本の政策と、その結果として噴出している格差社会における問題と密接に重なり合っていると感じるからだろう。

　何十年もGDP世界一を誇りながら、アメリカ合衆国では医療保険が公的制度として存在しない。民間の医療保険会社に任意で加入していなければ医療費は全額自己負担となる。公的医療による相互扶助を国が否定し、国民にもその概念が薄いわけだから、無保険者は5000万人に上る。
　保険に入る余裕のない人が突然の大怪我や重病に襲われても、病院の提示する高額な医療費を簡単に払えるわけはなく、例えば、作業中に指を二本切断した男性の接合手術に際し、「この指は何万ドル、もう片方は何万ドルだ。さあ、どうします？」と、まるで洋服選びでもさせるような体験談には絶句する。
　さて保険加入者の医療であるが、これも一筋縄ではいかないのがアメリカ資本主義。加入している保険会社が必要あるいは有効と認めなければ検査も治療も受けらず、保険金(即ち治療費)が下りない。
　映画では、保険会社が幾重にも条件をつけ、また、専属の医師を使って保険が適用されないよう画策する実態を暴きだしている。専属医師たちは、どれだけ保険を適用させなかったかが評価の対象となり、それに応じて高額の報酬を手にし、お抱え医師としての地位があがる。
　重病に苦しみ、適切な治療を行えば助かる人々を、その治療に当たるべき医師が、保険会社や製薬会社にもたらす莫大な利益と自分の実績・報酬のために死に追いやっているのだ。
　病院はそういったシステムに従い、治療費の払えない患者を平然と見捨てる。酷いのになると、入院費を長期にわたって払えない病気の高齢者を路上へ放り出したりもする。

　そのアメリカと隣接するカナダでは、ほとんどの場合において医療費が必要ないため、わざわざ国境を越えて治療を受けに来る慢性疾患の女性を紹介している。カナダ人の友人をパートナー(つまり内縁関係)だと申告すれば、外国人でもカナダ人と同じ制度で医療を受けられるのである。
　イギリスでは、NHSという国保制度があり、入院や治療費は全て無料。薬代は、量や薬品の種類に関係なく一律だ。NHSへは、16歳から強制加入し、年金受給開始年齢まで、収入に応じて保険料を支払う。保険料支払い義務年齢外の人は、薬代も無料である。いわゆる、「ゆりかごから墓場まで」が、国の基本原則ということなのだろう。

　フランスに住むアメリカ人女性達の分析はなかなか鋭い。彼女たちによれば、フランス政府は国民を恐れているのだという。「国民が政府を恐れているか、政府が国民を恐れているか」が、アメリカとの違いだと指摘する。
　周知のとおり、フランスは革命という大混乱によって王政が打倒された歴史を持つ。そうして近代民主主義の礎を築きながらも、20世紀半ばには5月革命によって、第二次大戦以来の国政危機を経験している。
　自らの手によって、自らの政権を打倒する歴史が血肉としてあることを、フランス国民自身も、その時々の政権も認識しているということなのだろう。

　9．11同時多発テロでボランティア救助に携わった人たちの中には、何時間も粉塵に晒されたことによる呼吸器疾患で苦しむ人たちが多数いる。当時、「英雄」と呼ばれ、イラク戦争へ突入するためのプロパガンダに利用されたこの人たちは、その救助活動によって生じた被害のために作られた基金の受給さえ厳しく制限されるに至っている有り様は悲惨だ。
　ムーアは、取材した患者たちを引き連れキューバへ入る。アメリカが「敵国視」するキューバの病院の医師たちは、アメリカ人であっても、滞在期間における最大の治療と検査を約束し、帰国後の健康管理プログラムまで含め、桁外れの格安で提供する。
　
　資本主義国家の「社会保障」は、その資本主義社会が民衆によって否定され、崩壊するのを抑止するために実施する側面がある。しかし、第二次大戦後、「赤狩り」でインテリや有名人を弾圧し、「社会主義」＝「悪魔の制度」として国民を洗脳し、東西ブロックの雄として冷戦の一翼を担い、資本主義超格差固定社会を厳然と確立・浸透させたアメリカの社会構造の中では、繰り返す戦争のために湯水のごとく税金を使い続けることは許されても、搾取に埋没することを抑止する「社会保障」に富を分配するという思考は育たなかったといえる。

　「赤狩り」が吹き荒れた時期を含め、カナダで皆保険制度を実現・浸透させた政治家トミー・ダグラスは、主義・主張や政党の区別無く尊敬され、「最も偉大なカナダ人」として歴史に名を刻んでいる。「SiCKO」に見るアメリカは言うに及ばずだが、そのアメリカを模倣し続ける日本では、そんな政治家にはお目にかかれそうにない。

(2008．5．3)

[staff]
監督・脚本 マイケル・ムーア　撮影 クリストフ・ヴィッド　編集 クリストファー・スウォード／ダン・スウィエトリク／ジェフリー・リッチマン

　
　　　


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「実録・連合赤軍 あさま山荘への道程(みち)」 (2007年 若松プロダクション　若松孝二監督)

　「実録」というタイトルどおり、文学的、あるいは感傷的に傾斜しすぎない作りが序盤に迫力をみなぎらせた。ようやくというか、やっと真正面から、「あさま山荘事件」へ至った連合赤軍を、時系列で淡々と、しかも、現実の行動を直視し、強い思い入れを持ちながらも抑制を意識した作品を見ることが出来たように思う。
　「突撃せよ！あさま山荘事件」などは、凶悪立てこもり犯に立ち向かう警察・官憲の労苦だけを描いたに過ぎない、「時代」を無視して矮小化された代物で、この連合赤軍事件に至る物語というのは、世界を二分する冷戦構造と対立−高度成長下における経済格差−資本主義の膨張と腐敗−軍事再編による体制と権力構造の固定化等々、世界各地で噴出した数々の政治的、社会的矛盾に、学生を中心とした民衆が蜂起した1960年代という時代背景抜きに語ることは出来ない。

　彼らグループによる過激な武装闘争と、事件終結後明らかになった残酷な「粛清」は人々を更に震撼させ、憎悪と嫌悪をもたらした。それゆえ、全共闘世代の多くに沈黙をもたらし、この時代の闘争は日本社会からある意味において抹殺されてしまったといえる。
　その「赤軍と我々は無関係」という差別化した意識に埋没して口を閉ざしてしまったことこそが、実はあの時代に対峙した自分達の闘いとは何であったかを一度も「総括」しなかったことを証明しており、以降、社会や国家権力の矛盾に対してモノを言わなくなった若者が当たり前という日本を作ってしまった原因と少なからずかかわっているに違いない。

　「可愛さ余って憎さ百倍」という言葉がある。
　自分の信仰する絶対正義が目の前で展開されていないとき、人は時としてその責任を身近な他者へと振り向ける。森や永田にとっての「可愛さ」は、行動をともにして「粛清」された仲間たち個人個人にあったわけではなく、統制上の言葉にある「革命戦士」にのみ存在した幻想であり、体制の矛盾に異論を唱える「普通の学生や社会人」(即ち、殺された仲間たち)が、その幻想の中の偶像にはるか及ぶはずもく、「百倍の憎さ」だけを振り向けられる存在でしかなかった。
　最も不幸なのは(というか、多くの場合そうなのだが)、自分たち指導部への批判を、更なる苛烈な批判と暴力という恐怖によって払拭して支配するという、極めて保身的かつ原始的な方法以外には見出せない凡庸で嫉妬深い常人が指導者という立場（すなわち「幻想」の持ち主）であった構図そのものであったことだろう。それは、彼らが否定していたはずのスターリニズムの専制地獄を、ミニチュア版として再現させてしまったといえる。

　彼らは、ある種、強烈に純粋だったのだろう。ただ、突出した純粋さは幼児のわがままのごとく冷静を欠き、孤立し、浮いてしまう。孤立した集団の中では、あらゆる理論も行動も、そのエネルギーは不条理な形で内向きへと集約される。連合赤軍による一連の事件は、そういったエネルギーの収めどころを持たなかった若者達の、悲しき暴発であるように思えてならない。

　映画は究極のところ監督のものである。それゆえ、私的な感情が反映されることは当然であろう。しかし、監督自身の遠山美枝子に対する思い入れなのか、永田洋子の冷酷さ、悪辣さを際立たせた単純な「男目線」による対立構造で個々人を描いてしまっている後半からは、物語をいささか陳腐にしてしまっている感が否めない。いずれにせよ、いろんな意味で悲しい映画だった。

(2008・4・11)

[cast]
坂井真紀(遠山美枝子)　地曳豪(森恒夫)　並木愛枝(永田洋子)　ARATA(坂口弘)　大西信満(坂東国男)　伴杏里(重信房子)　奥貫薫(あさま山荘管理人)　佐野史郎(さらぎ徳二) 他

[staff]
製作・監督 若松孝二　脚本 若松孝二／掛川正幸／大友麻子　撮影 辻智彦／戸田義久　音楽 ジム・オルーク　美術 伊藤ゲン　照明 大久保礼司　録音 久保田幸雄　ナレーション 原田芳雄

第58回 ベルリン国際映画祭 最優秀アジア映画賞、国際芸術映画評論連盟賞

　
　　　


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「母べえ」 (2007年 「母べえ」制作委員会／松竹　山田洋次監督)

　近年、大手が配給する「戦記、戦時もの」が、どうにも陳腐で仕方がないのは、未体験や想像力の欠如や無思想である自らの軽薄さの自覚がなく、本物の艦艇を使用する迫力だとか、CGを多用した苛烈なシーンの映像だとか、そういう物的充実を満たすことを一義的に思考する浅はかさ所以であろう。この「錯覚した補填」で「戦争」を撮り続ける限り、これからの日本の「戦時、戦記もの」に秀作を期待することは出来ない。
　
　その意味において、最後の「戦争」リアルタイム世代であり、原体験にもとづくはっきりとした意思と信念に裏打ちされた山田監督の本作は、それらとは明らかに「格」が違い、骨太であり、真摯であり、そして抑制された「品」もある。
　「品」の部分でいえば、それは大手の配給に乗せる上での「制約」という現実としての側面もあり、この種の作品においては「過激性」を極力排除することでもあるだろう。
　即ち、制作企業や出演者たちを「保護」する商用としての、今の世相を鑑みた日本映画の「限界」の度合いをそこに見ることも出来る。とはいえ、原作が存在し、かつ映画作家として熟練した領域にある山田監督には、別段、その脚色を「過激性」に求めて創作する必要など全く無いわけで、故に「母べえ」での｢限界｣は、「品」として成立している。
　しかし、そう分かってはいながらも、この物語が戦時下における思想統制を扱っているという面から言えば、日本における近年の異様な表現の「限界」(「母べえ」のではない)、表現者のあり方が、どうしても重なり合って頭をよぎってしまうのである。

　山田洋次監督が浅野忠信演じる「やまちゃん」という人物が好きであろうことは、その存在が作品の中で飛びぬけたスタイルを持っていることでもわかる。最も「憎むべき日本人」が闊歩していたその時代に想いを馳せるとき、かろうじて存在した「愛すべき日本人」の象徴として「やまちゃん」があり、自分の想いを告げることが出来ないながらも、精一杯の愛を無償で注ぎ込んで奔走する「やまちゃん」には、そこに「寅さん」の姿が重なり合っているからではないだろうか。
　現代劇であれ、時代劇であれ、普通の家庭、一般庶民の視点から物語を発信させるのが山田流であるが、それは山田監督自身が愛してやまない「家族」の風景や人々の繋がりが、現実の「今」とは、あまりにもかけ離れていることに対する痛烈な批判として画面に映し出されている。

(2008．3．15)

[cast]
吉永小百合(野上佳代)　坂東三津五郎(野上滋)　志田未来(野上初子)　佐藤未来(野上照美)　浅野忠信(山崎徹)　壇れい(野上久子)　笑福亭鶴瓶(藤岡仙吉)　中村梅之助(藤岡久太郎)　戸田恵子(ナレーション／野上照美・成人)　他

[staff]
監督 山田洋次　脚本 山田洋次／平松恵美子　原作 野上照代「母べえ」　撮影 長沼六男　美術 出川三男　編集 石井巌　照明 中須岳士　音楽 富田勲　

　
　　　 　　　　


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「奇跡の海」 (1996年 デンマーク　ラース・フォン・トリアー監督)
amor omnie breaking the waves

　猛烈な純粋性ゆえ、そこに内在する破滅的な暗示は、町の長老たちに結婚を問われて屈託の無い受け答えをするベスによって、物語の序盤から醸し出されている。ふと、フェリーニの「道」、ジェルソミーナが脳裏に浮かぶほど、エミリー・ワトソンの熱演は素晴らしかった。ああいう顔つきや雰囲気は、特異な才能をもつ演技者独特のものだ。
　
　現在の精神医学で冷静な見方をするなら、ベスは「境界性人格障害」といえるのだろう。物語の舞台は、1970年代、スコットランドの小さな町である。教会と長老たちが、善・悪や宗教解釈さえも定義する閉鎖性は、今よりも更に発展途上にあった精神医学の世界とも重なり合い、その無理解は差別と偏見によって「追放」という形だけがもたらされる。
　ベスにとっての「神」は、魂の理解者であり、拠り所であり、直接の「対話」によって彼女を導く。何者も介在させないベスだけの信仰は、一人の男性ヤンへの、実体への愛と同化させてしまう。
　実体への信仰とは神格化であり、それゆえ危険である。いわんや、「神」と対話するベスの無垢なる魂は、社会的妥協などとは無縁なのだ。その魂の報われる先は、おのずと決定付けられていたのかもしれない。

(2008．1．25)

[cast]
エミリー・ワトソン(ベス)　ステラン・スカルスゲールド(ヤン)　カトリン・カートリッジ(ドド)　エイドリアン・ローリンズ(リチャードソン医師)　サンドラ・ボー(ベスの母)　ジャンマルク・バール(テリー)　ウド・キラー(大型船のボス) 他

[staff]
監督・脚本 ラース・フォン・トリアー　撮影 ロビー・ミュラー　音楽プロデューサー マーク・ウォーリック

第49回 カンヌ国際映画祭 審査員特別グランプリ

　
　　　


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「それでもボクはやってない」 (2007年 東宝配給　周防正行監督)

　ここ数年来、邦画が好調とは言うものの、とりたてて中身のないテレビドラマを中身のないまま映画化したり、人気漫画の原作に頼っただけの駄作であったり、アイドルタレントに過ぎないダイコンに興収を期待するというような、無駄に制作本数だけが増えるばかりの流れでは、この「好調」も喜んでばかりもいられないし、その寿命だって長く続かない気もする。
　
　そういった危惧の中でも、本作は近年の日本映画の中では特筆すべき稀有な作品だといえる。社会性の強いドキュメンタリーや、国家機構の矛盾を強調する類の作品は、全国一斉ロードショーといった大手配給の商業用として作られることは少ないし、作品の良否とは別に、何か鬱々と堅苦しくなってしまうことから敬遠されることも多いだろう。
　しかし、「痴漢冤罪事件」という誰もが身近に起こりうるテーマに視点を向けたことによって、ある種の拒否反応は緩和されているし、「shall we ダンス？」(’96)などのエンタメ作品を作り上げる監督の総合的力量は、物語の進行するうえでの潤滑油を効果的に発揮するに十分だし、故に商用映画としても成立する完成度をもたらした。
　
　何と言っても、実際の痴漢冤罪事件に触発された周防監督の、2年以上に及ぶ徹底調査によって得られた情報による実態の再現が実に分かりやすく、「冤罪」がどのような経緯でつくられていくのか、刑事事件がいかに警察、検察、裁判官によるそれぞれなりの断定的偏見によって処されてゆくのか、その背景までも詳細に表現されていて見事だ。
　それは断片的ではなく、時系列の中で破綻なく連続性を持って注ぎ込まれ、2時間半という長編でありながら、不要な緩慢が一切なくスムーズに構成・編集されている。
　配役は脇の隅々に至るまでしっかりしており、逮捕された主人公にかかわりを持つ人々を通して、家族や仲間の連帯や闘いだけでなく、刑事裁判や留置場の実態を説明する役割を持った存在としても、各々の言動が見事に生かされている。

　感情的、あるいは無自覚的な厳罰指向の中で裁判員制度が始まろうとしている。劇中にあるように、「痴漢冤罪は日本の刑事裁判における問題点の縮図」という意味においても、多くの日本人が見るべき作品だといえる。

(2007．9．23)

[cast]
加瀬亮(金子鉄平)　役所広司(荒川弁護士)　瀬戸朝香(須藤弁護士)　もたいまさこ(金子豊子)　山本耕史(斉藤達雄)　北見敏之(宮本副検事)　柳生みゆ(古川俊子)　大森南朋(山田刑事)　他

[staff]
監督・脚本 周防正行　撮影 柏野直樹　編集 菊池純一

第62回(2007年度) 毎日映画コンクール 日本映画大賞、監督賞　(2008．2 追記)


　　　


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「バベル」 (2006年 メキシコ　アレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥ監督)
babel

　別の事情を持った別の人間たちが、ある出来事によって求心されていくというイニャリトゥ監督らしい手法は踏襲されているものの、各国に分散された家族、集団の持つ事情が全く異質のものとして個別に展開し、それぞれに大きな社会的問題提起をも潜んでいう点では、前二作とは少々趣が違っている。
　言い換えれば、個々人の持つ背景を詳細に描ききれない分は人間性を投影させる演技力でカバーし、あえて個人の関係だけでは済まされない社会的状況の矛盾に眼を向けているともいえる。
　
　観客の側からみれば、それぞれの家族に関係しているのは、奇しくも同じ「一丁のライフル」でしかないように映る。つまり、ここでの求心力となるライフルは、当事者間(家族間)を直接接触させるものとはなりえておらず、これはあくまで、個別の物語を展開させるための便宜上の道具でしかないといえる。とはいえ、チエコが母親の死を「飛び降り」と語り、銃による自殺であることを伏せていることで、銃による暴力に対する嫌悪を強く抱かせていることが、全体を通して無意味だとは思えない。
　
　この作品では、物語として一極に集約された「解決」や、直接的な「救い」をもたらすという形をとっていない。何故なら、ひとつひとつが現代社会に大きなテーマとして横たわる物語ゆえ、安易に解決させてしまうことは欺瞞になりかねない。
　「映画」という時間的制約も勿論あるのだろう。しかし、その制約よりもむしろ、見る側がそれぞれの物語のどれを「選択」し、どこに接点や重きを感じるかのほうがより重要であるような気もする。と同時に、「救い」があるとするならば、それは人々が「分裂」を生じる至った如何なる事象であれ、心の伴わない安易な言葉の羅列や、固定観念に囚われた傲慢で他者を知ろうとしない価値観などでは、決して理解や共存はできはしないのだということの「確認」ではないだろうか。故に、バラバラでもあるこの作品は「バベル」なのであろう。そして、バラバラでありながら、世界はやはり「一丁のライフル」のように、どこかで繋がっているのである。

　話題になった菊池凛子さんであるが、単に聾としての演技だけでなく、偽りと本心をない交ぜに持ちながら、必死で刑事と接触しようとする切なく痛々しいまでのチエコの表情が俄然素晴らしかった。乳母役のアドリアナ・バラッザと菊池凛子は主演者であるといってもよく、このふたりが卓越していることは、国際的に高い評価を得たことでも証明されている。

(2007．5．4)

[cast]
ブラット・ピット（リチャード）　ケイト・ブランシェット（スーザン）　アドリアナ・バラッザ（アメリア）　菊池凛子（チエコ）　ガエル・ガルシア・ベルナル（サンチャゴ）　役所広司（ヤスジロー）　二階堂智（ケンジ）　ブブケ・アイト・エル・カイド（ユセフ）　サイード・タルカーニ（アフメッド）　エル・ファニング（デビー） 他

［ｓｔａｆｆ］
製作・監督・原案 アレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥ　脚本・原案 キジェルモ・アリアガ　撮影 ロドリゴメブリエト　美術 ブリジット・ブロシュ　編集 スティーヴン・ミリオン　音楽 グスターボ・サンタオラヤ


　　　


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「ショコラ」（2000年 アメリカ　ラッセ・ハルストレム 監督）
chocolat

　特別なヒーローを仕立て上げたりせず、庶民である生活者たちの物語を描き、その生活者たちそれぞれにあるドラマを題材とし人間を捉えていく。寓話的であったり、ファンタジックな傾向を持たせる事で、メッセージ性に押し付けがましさを持たせず、誰もが観やすい映画として表現するのがこの監督の特徴に思える。駄作が無い。
　そんなハルストレム監督作品の中でも、この「ショコラ」は更に温和で、悪く言えばインパクトにかけているといえなくもない。でありながら、この作品の持つ人間へのメッセージというか、真理というか、これはなかなかのものである。
　
　ここでの敵役は、村長レノ伯爵である。教会と若い神父を支配し、村人を統率し、果ては自分の教育によって一人の暴力亭主を更正させようと躍起になる。その執着は、自分自身の不幸の払拭を、他者への「善行」によって購おうとせんばかりである。信仰の自由を許さず、人として自然な感情や自由な行動を悪魔の誘いと断じ、ひたすら謙虚に質素に禁欲的に厳しく生きることを強いる。つまりそれは、そこにある抑圧を他者に与えることで、自らが持ち得ない幸福感・充足感を他者にも与えまいとする心理の現われなのだ。
　当然、そういった行為の正当性を示すためには自らもその立場に置かねばならず、時として、人々の見本であることを誇示するための姿を見せ付けなければならない。しかし、その無理難題は、自身のジレンマを加速させるに留まらず、目的達成の為には何事も許されてしまうという錯覚に支配され、真逆な行為の誘導や暴発へと導かれていく。このあたりをユーモラスなサジ加減で表現し、苛烈さや残酷さを前面に押し出さないあたりが、この監督の上品さであり、優しさなのだろう。
　
　さて、そのレノ伯爵率いる村人と対峙したヴィアンヌ親子である。北風とともに現れ、村の教会へ出向かず、排他的な嫌がらせに負けず、チョコレート作りに専念する。一人、また一人と心が解かされて行く物語の流れは、いよいよ伯爵との真っ向勝負の様相を呈してくる。しかし、ヴィアンヌは、彼女の母親と自分自身がそうであったように、娘アヌークとともに、様々な国の村々を渡り歩く流れ者であることを自覚している。暴力亭主の仕打ちに耐えていたジョセフィーヌに「人は変われる」と語りながら、彼女自身もまた、流れ者として放浪を続けることが、脈々と受け継がれていく宿命だと思い込んでいたのである。
　ヴィアンヌ親子が、自らにある因習の呪縛を自ら悟り、それを捨て去ることによって、この作品の持つメッセージは完遂している。

　同監督の「ギルバート・グレイブ」で名演を見せたジョニー・デップが、まるで友情出演でもあるかのように抑制の効いた演技をサラリとやってのけている。このカッコ良過ぎデップに、甘く心を溶かされた女性ファンも多いに違いない。

(2005．11．27)

[cast]
ジュリエット・ビノシュ（ヴィアンヌ）　ジョニー・デップ（ルー）　アルフレッド・モリーナ（レノ伯爵）　ジュディ・デンチ（アルマンド）　レナ・オリン（ジョセフィーヌ）　ヴィクトワール・ティヴィソル（アヌーク） 他

[staff]
監督 ラッセ・ハルストレム　原作 ジョアン・ハリス　脚色 ロバート・ネルソン・ジェイコブス　撮影 ロジャー・プラット　編集 アンドリュー・モンドシェイン　音楽 レイチェル・ポートマン　美術 デイヴィッド・グローブマン　


　　　


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「ＣＵＲＥ キュア」（1997年 大映／松竹富士　黒沢 清 監督）

　見る側(つまり私)の精神性も手伝ってのことだろうか、妙な緊張感が画面から漂い、その雰囲気に包まれてしまう。作品そのものに催眠誘導性があるというのは言いすぎかもしれないが、作者に何らかの意図があったとするならば効果的面だったことを告白する。
　それにしても役所広司は流石に上手い。どんな役柄もこなしてしまう名優ではあるが、変貌を余儀なくされる感情の変化や人間性を、その物語の流れと可変させながら見事に表現できる力は抜きん出ている出ている。
　
　残念ながら日本映画に於いて「サイコ・サスペンス」という領域は弱い（気がする）。何の必然性もなく、観客を一時的に怖がらせるだけで、不自然に間延びしていたり、ただ単に滑稽で陳腐であったり……ストーリー性の弱さを演技力によって補うこともありえるのだろうが、それにも限界がある。かつての純粋な怪談物や古典を映像化した作品に及ばない（最近、日本版のホラーが、ハリウッド・リメイクされている傾向が見受けられるが、これはかつての黒澤明作品がリメイクされたような、ある種の普遍性を映画に渇望する類のものではなく、ネタ探しに物珍しさが手伝ったものとして捕らえた方が良いだろう）。
　「CURE」に於いても、その意味では紙一重であったようにも思える。猟奇殺人の犯人としては、ややインパクトに欠ける萩原聖人の独特の雰囲気を、役所という役者の持つ苛烈さを絡ませることによって払拭させ、脚本の持つ現代的な怖さを見事に醸し出すことによって陳腐さを回避している。
　
　脆弱で刹那的で欲望に塗れた人間関係に翻弄される現代人にとっての「癒し」とは何なのか？そのことを剥き出しに真っ向ぶつけて来たことは一つの挑戦であるとも言えなくない。
　犯人間宮が、その力の伝承者であることを高部刑事に告げ、嫌悪を抱きながら高部がそれを跳ねつけるシーンは見事な伏線になっており、ここにラストの全てが集約されているといえるのだが、私的な感覚としては、この物語が見事な二重構造になっていることに驚かされる。高部が間宮に対して見せる独特の嫌悪感、焦燥感、虚無感、絶望感といった様子に加え、
　「全部思い出したか！」
と、結局は自らの手で間宮を葬る高部の言葉に、我々の知らない高部と間宮の関係が暗示されているように思えるのだ。記憶を失った状態で間宮が出現する不可解さを解く鍵としても、果たして「伝承」は間宮から高部であったのか、それとも……
　
　伏線を結果の果実として開示してくれる作品もあれば、鑑賞者の感性に投げかけたまま放置する作品もある。本作は後者であり、それ故面白いともいえる。

（2005．07．26）

[cast]
役所広司（高部賢一）　萩原聖人（間宮邦彦）　うじきつよし（佐久間真）　中川安奈（高部文江）　洞口依子（女医）　でんでん（大井田） 他

[staff]
監督・脚本 黒沢清　撮影 喜久村徳章　音楽 ゲイリー芦屋　美術 丸尾知行　編集 鈴木歓　照明 金沢正夫　

　
　　　


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「ピアニスト」（2001年 フランス／オーストリア　ミヒャエル・ハネケ監督）
la pianiste

　厳格で一分の隙も無い女性音楽教授に憧れる自信と才気に溢れた若い男子学生。構図としてはありがちに見える。しかし、その両者が年齢の差を越えて容易に結ばれるというほど、屈折した現代社会（この物語）は甘くない。
　
　精神に異常をきたした父、不安定な家庭の中で、その不安を打ち消すかのごとく娘の自由を束縛する母。その脅迫的切望であったコンサート・ピアニストにはなれなかった現実。ヒステリックで偏執的暴力沙汰が常態化している日常。近親憎悪を抱きながらも、互いがその繋がりに執着せずに居られない母と娘。
　鉄火面の中に隠された人生の背景は、女性教授に一種のカリスマ性を醸し出す。だが、彼女の持つそのカリスマ性は、ありきたりな人間感情や男女関係を持ち得ぬまま中年に達してしまった女性の哀しき虚勢でもあり、暴発を抑制するために全身にまとった見せ掛けの鎧でしかない。
　
　若く、自分に好意をもつ学生の単純な愛情を受け入れるなどということはありえないと拒絶しながらも、結局は抑圧の中で鬱積していたものを全てをさらけ出し、嫌悪され、互いに激しく傷つく……
　しかし、好奇心が行動原理の若者は残酷である。彼女の過去も現在も、苦悩も孤独も、全てを否定するかのごとく、ごくありきたりな挨拶を投げつけ、平然と彼女の前を通り過ぎる。昨日までのことなどは一瞬の火遊びでしかなく、次から次へと新しい楽しみを見つけては捨て去ってゆく彼ら青年の日常には何の変化もないのである。

　人間関係というのは、ある意味妥協によって構築されるている。しかし、何らかの要因で、そのごく自然でありきたりな妥協の積み重ねを構築する術を持たない場合もあるに違いない。
　一切の虚飾を排した音楽教授エリカを通し、我々は内臓まで曝け出した感触に襲われてしまうのである。

（2005．07）

[cast]
イザベル・ユベール（エリカ）　ブノワ・マジメル（ワルター）　アニー・ジラルド（エリカの母） 他

[staff]
監督・脚本 ミヒャエル・ハネケ　原作 エルフリーデ・イェリネク　撮影 クリスティアン・ベアガー　音楽監修 マルティン・アッシェンバッハ　美術 クリストフ・カンター　編集 モニカ・ヴィッリ

第54回 カンヌ国際映画祭 審査員グランプリ、男優賞、女優賞


　　　


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「ルル・オン・ザ・ブリッジ」（1998年 アメリカ　ポール・オースター監督）
lulu on the bridge

　サックス奏者がクラブで演奏中、そこへ飛び込んできたイカレた暴漢が放った銃撃に倒れる。
　後遺症から引退に追い込まれて悲嘆に暮れる男と、女優を目指す若い女が出会い恋に落ちる。絶望の淵にあった男は、女の夢に自らの生きる希望を見出し奔走する。大役を目前にしながら、二人の前には魔の手が迫る……
　映画のストーリーとして考えた場合、結末も含めてここには真新しさは無く、もっといえば、二人が結びつくきっかけとして「青く光る不思議な石」を持ってくるという超自然現象的な展開にある種の陳腐さを抱かずにはいられない。が、しかし、この作品は極めて文学的要素が強い。むしろ映画という形をとりつつ、文学的視点によって映画そのものを否定しているかのような不思議な感覚さえ漂っている。
　
　オースター文学というものを私は知らないし、本作と同様にハーベイ・カイテルが主演した「スモーク」（’95）でしかポール・オースターを知らないわけで、多くの映画ファンを魅了したその「スモーク」と比べてみれば、その意図を推し量ることは難しいのかもしれない。
　
　斜に構え、皮肉に溢れている。逆説的に考えれば、「光る青い石」によってしか結びつくことの出来ない男女に、現代社会の希薄な人間関係を象徴させているのかもしれない。
　死の刹那の回想物語をどう捉えるかは観る人に委ねるほかはない。

（2005．06）

[cast]
ハーベイ・カイテル（イジー）　ミラ・ソルヴィーノ（セリア）　ウイレム・デフォー（ヴァン・ホーン）　ヴァネッサ・レッド・グレイヴ（キャサリン）　ジーナ・ガージョン（ハナ） 他

[staff]
監督・脚本 ポール・オースター　撮影 エイリック・サカロフ　編集 ティム・スクイアーズ　美術 カリナ・イワノワ　音楽 スーザン・ジャコブス　


　　　


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「ＳＡＷ（ソウ）」（2004年 アメリカ　ジェームス・ワン監督）
saw

　何故か日本のホラーがハリウッド・リメイクされるなどという現象が昨今になってあるようだが、逆に考えてみて、「ＳＡＷ」のように低予算で作られるようなホラータッチのスリラー・サスペンスを日本映画が作った場合、残念ながら現時点ではかなり陳腐な作品になってしまうのではないだろうかという気がする。勿論、例外はあるには違いないのだが、それを可能にするには、演出、撮影、編集などの技術力はもとより、層の厚い俳優陣がもたらす高い演技力は必須となる。
　
　とにかく、この作品はセットらしきものは一切使わず、朽ち果てた浴室の中での言わば密室劇である。その閉塞感から僅かに開放されるシーンも、記憶のフラッシュ・バックで出現する場面と、物語の佳境でクロスオーバーするごく僅かな空間でしかない。
　「何故…」「何の目的で…理由は？」
　記憶の断片をつなぎ合わせながらも釈然としない拘束と過酷な要求の仕打ち。二重、三重に仕掛けられたであろう罠を確信しながらも、観ている者はまるで被害者と同化するように疲弊していく。
　人々に恐怖の極致を味合わせながら死に至らしめる行為をゲームと称するジグソウは、悪魔のような殺人鬼には違いないのだが、それは生きていくことを拒絶されたものによる、漫然と（或いは怠惰に）生きているもの全て対する憎悪に満ちた厳罰でもある。
　
　作風には、いかにも現代の若者らしい匂いが強く漂っているのだが、とにかく、無名の作家の低予算スリラー作品でも面白い映画は作れるのだという見本には違いない。

（2004．5．5）

[cast]
リー・ワネル（アダム）　ケアリー・エルウェズ（Ｄｒ．ゴードン）　ダニー・グローヴァー（タップ刑事）　モニカ・ポッター（アリソン・ゴードン） 他

[staff]
原案・監督 ジェームス・ワン　原案・脚本 リー・ワネル　作曲 チャーリー・クロウサー


　　　


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「ドッグ・ヴィル」（2003年 デンマーク　ラース・フォン・トリアー監督）
dog ville
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　「ドッグヴィル」の二コール・キッドマン。危険なまでの美しさ。

　あやふやな人物設定に、背景も壁も屋根も無いセット。まるで前衛舞台劇でもあるかのような不思議な空間。そして、それらとは対照的に過剰なまでのシリアスな演技に感じるある種の違和感。そこへ突如として表れる美しき女グレース。二コール・キッドマンの完璧なまでの美しさが更にその違和感を加速させ、その様相が強烈な好奇心となって観る者をひきつけてしまう。
　人間の本性を洞察し、言わば「性悪説」的部分を様々な形で映像表現するのがトリアー監督であり、その意味では「ダンサー・イン・ザ・ダーク」と本質的には同種のものである。
　ただ、ここではトリアー監督の目に映った現在のアメリカのあり方がはっきりと意識され、アメリカという国を通して「性悪説｣を寓話的、かつ具体的に表現している。
　他者を受け入れる寛容さに自己満足する偽善。その偽善の化けの皮がはがれてゆく事の自覚を打ち消すためには、今度はその対象者が寛容に値しないとする一致団結した理由付けをしなければならない。その確認のための苛烈な仕打ち。そして、その仕打ちの全てを許容し、愚者の更正を試さんとしているかの傲慢もまた偽善そのものであり、絶対善の錯覚であり、その絶対善の錯覚は、自らを神の代行者として、この世を動かすあらゆる行為の執行者であることに疑問を持たないのである。

　やや粗雑な言い方だが、保守的なアメリカ（ハリウッド映画）の対極に位置するといえるトリアー監督の作品に、ハリウッドの現在と過去を彩る豪華キャストが顔をそろえているのも見逃せない。

（2005．3）

[cast]
二コール・キッドマン（グレース）　ポール・ペタニー（トム・エディソン）　クロエ・セヴェニー・（リズ・ヘンソン）　ローレン・バコール（ジンジャー）　ベン・ギャザラ（ジャック・マッケイ）　バトリシア・クラークソン（ヴェラ）　ジェームズ・カーン（パパと呼ばれる男） ジョン・ハート（ナレーション）他

[staff]
監督・脚本 ラース・フォン・トリアー　撮影 アンソニー・ドッド・マントル　編集 モリー・マーリーン・ステンスガー


　　　


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「子猫をお願い」（2001年 韓国　チョン・ジェウン監督）
take care of my cat

　韓国映画の新作が年に何本もロードショー公開されたり、ゴールデンタイムにテレビの映画劇場で放送されたり、ましてやクリスマス前後に劇場で立ち見が出る（「僕の彼女を紹介します」’04年12月公開。）などと言うことは’90年代の初めまでは考えられなかったことだ。それほど今の韓国映画界は(大衆性も含めて)才気溢れる作家や演技者に満ちている。
　ただ、ハリウッド大作を強く意識した「シュリ」をはじめ、「ＪＳＡ」、「チング」、「シルミド」、「オールド・ボーイ」と、男性主体の分断・戦争、バイオレンス・タッチのものが幅を利かせるという傾向が強いという一面も事実だった。
　「韓流ブーム」といわれた’04年においても、その火付け役となった「冬ソナ」のチェ・ジウを除いては、前記の「僕の彼女…」の前作「猟奇的な彼女」(’01）で人気を得たチョン・ジヒョン以外に日本で人気の女優も(この項を書いている時点においては)多くはない。無論、韓国の若手男優に熱狂するオバサマ達と対比するのはあまりに酷ではあるが……
　いずれにしても、一時的なブームはいずれ衰退するだろうし、その後にどういった作品が作られ、心ある映画人、配給会社によって提供され続けられるかが肝心なのだ。
　それはさておき、チョン・ジェウン監督は韓国の女性（のみならず）監督として最も期待されている一人らしい。「子猫をお願い」は、自立していかなければならない誰もが通過する若者の転換点を扱いながら、今の若い韓国女性を等身大で表現しつつ、その表現方法も映像のカットも男性との関わりも斬新で実にユニークだ。
　高校卒業後、僅か2年しか経っていないにも拘らず、仲良し五人組はいつまでも仲良し五人組ではいられないし、境遇の違いや個々人に対する社会的評価、自己の確立への葛藤などという現実への悩みは日に日に重くのしかかってくる。
　5人の女優がそれぞれの個性ある役柄をシンプルで過不足無く素直に演じきっているが、反目しだすヘジュとジヨンを心配するテヒ役のペ・ドゥナの才能は特筆したい。
　とりわけヨーロッパでの評価が高かったというこの作品は、韓国映画に新しい風と可能性を吹き込んだといえるのではないだろうか。

（2005．2）

[cast]
ペ・ドゥナ（テヒ）　イ・ヨウォン（ヘジュ）　オク・ジヨン（ジヨン）　双子オンジュ、ピリュ（イ・ウンジュ、イ・ウンシル） 他

[staff]
監督・脚本 チョン・ジェウン　撮影 チェ・ヨンファン　編集 イ・ヒョンミ　美術 キム・ジンチョル　音楽 Ｍ＆Ｆ

　
　　　


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「ボーリング・フォー・コロンバイン」（2002年 アメリカ／カナダ　マイケル・ムーア監督）
bowling for columbine

　マインド・コントロールという言葉が異常なまでに流行した時期があった。
　それはカルト集団によって引き起こされた事件によって、常軌を逸した行為を平然と行う力を持っていることを、我々はこの国で体験している。しかし、国民の大多数がある種の思考に支配され、それが国家の利益(国家権力による誘導)と密接な関係にあるとき、人々はそれをマインド・コントロールとは呼ばない。

　米コロンバイン高校内で起きた少年二人による銃乱射事件を機に、Ｍ・ムーアは米国では何故銃殺事件が他国よりも桁外れに多いのかを追求していく。
　暴力描写の映画やゲーム、ヘビメタ音楽、多人種国家、銃規制の無いこと、血塗られた歴史……しかし、それらはアメリカだけのものではない。唯一の違いは、現実の犯罪をただひたすら、そして偏向的に垂れ流し、身の回りの恐怖を煽り続けるメディアの存在がアメリカでは常態化しているという事実だけである。
　アメリカという国の成り立ちを、恐怖という観念にとりつかれた建国移民系白人による暴力と殺戮によるものであることを描いたアニメーションなども交えながら映画は進行する。

　コロンバイン高校の事件後、そして6歳の子供が同級生を射殺するという事件の直後も、それらの町を訪れて大会を開いたNRA（全米ライフル協会）の会長でハリウッドの大御所Ｃ・ヘストンへの突撃インタビューを試みる。
「襲われたことはないが銃は持つ」「憲法で認められた権利」「（悲劇の渦中にある町で行った大会を）謝罪などしない」「歴史的に他国より銃社会である」…
　これらの返答に終始して、もう言うことはないとばかりにムーアの前から消えるヘストン。
　暴力的若者を生み出す要因とまで中傷されたヘビメタロックのマリリン・マンソンが答えた感想の、「…恐怖を抱かせ、それに乗じて物を買わせる事がアメリカ経済の基盤なんだ」という明晰な回答に比べ、アメリカでは“モーセ”（映画「十戒」のモーセ役に由来する）と呼ばれるヘストンの偏執的発想はあまりに哀しい。

　どこかに潜んでいるであろう街の悪漢に襲われるからと武装するのもアメリカ人の恐怖であれば、「何を考えているか分からない」と決め付けられる異教徒の力もアメリカの恐怖である。そしてその恐怖に立ち向かうという強引な正当性によって製造される武器は、今日もどこかの国の人々を殺戮し、その消費によって世界最大の軍需産業を潤すのである。

　冒頭、口座を開くと銃が貰えるという銀行へ出向き、ムーア自身が簡単に銃を手にするまでを映し出す映像は、思考停止したアメリカの消費社会を象徴的に表わしている。

（2004．3）　

第55回 カンヌ国際映画祭 55周年記念特別賞


　　　


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「ガッジョ・ディーロ」（1997年 フランス／ルーマニア　トニー・ガトリフ監督）
gadjo dilo

　アダムとエバは楽園を追われ、モーセは民族を引きつれエジプトを出る。映画とは直接関係無いのだが、ふとそんなことを思い起こした。人類の放浪は歴史の起点を生み出す物語である。

　フランス人青年ステファンは、父の残した一本のカセットテープに録音された歌を手がかりに、ノラ・ルカという歌手を探し求めてルーマニアのロマ（＝ジプシー）の村にたどり着く。
　“ガッジョ・デイーロ”（よそ者）として追い出されそうになるステファンをイジドールという老人が擁護して村に留める。 ノラ・ルカの消息は掴めなかったが、ロマの生活に魅せられたステファンは、彼らの奏でる音楽を録音して回りながら村々を訪ね歩くうち、唯一フランス語を理解する娘サビーナと惹かれあう。
　そんなある日、刑務所に入れられていたイジドールの息子アドリアーニが戻ってくる。イジドールは歓喜し、村は祝宴を上げる。しかしアドリアーニが街の酒場で起こしたトラブルをきっかけに、町の人達は大挙ロマの村を襲い悲劇が生まれる……
　ラスト、ステファンは録音したテープを地面に埋め、ロマの舞で別れを告げる。自らの過去をも埋葬するかのように……

　独自の音楽性を持ったロマ（ジプシー）が、その芸能的評価とは裏腹に、根強い偏見と蔑みの対象であることも現実である。
　ステファン役のロマン・デュリスと、サビーナ役のローナ・ハートナー以外は実際のロマ達を起用。生の文化が生き生きと描かれている。

（2004．2）

［cast］
ロマン・デュリス(ステファン)　ローナ・ハートナー(サビーナ)　イシドール・サーバン（イシドール） 他

［staff］
監督・脚本・音楽 トニー・ガトリフ　撮影 エリック・ギシャール　美術 ブリジット・ブラッサール

　
　　　
　

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「ダンサー・イン・ザ・ダーク」（2000年 デンマーク　ラース・フォン・トリアー監督）
dancer in the dark

　肉親にせよ、友人にせよ、個人の心に秘めた部分へ入り込むということを簡単に考えてはならない。最善の結果どころか、時には最悪の悲劇を生み出す人間関係を作ってしまう。

　一人息子を抱えたチェコからの移民であるセルマは、工場で働きながら、大好きなミュージカルの舞台稽古にも精を出す。
　ある夜、友人でもある家主の警官が尋ねてきて、妻の浪費で金銭的に行き詰まっていることをセルマに告白する。思いも寄らぬ男の苦悩を慰めようと、セルマは自分に失明が迫っていること。そして病の息子に手術を受けさせるため、生活を切り詰めて貯金していることを打ち明けてしまう。お互いだけが知る沈黙の秘密として・・・
　しかし、そのことは、男の心に潜む狡猾な欲望を喚起させ、思いも寄らぬ悲劇の幕開けとなるのだ。
　魂が純粋であればあるほど、その露出は現実の世界との乖離を生み出す要因ともなりうる。純粋な魂を欲し、そこに救いを求め、癒しを得ながらも、結局は自身の都合に利用してしまうものでしかないのが現実は常に横たわっており、破綻は最初から決定付けられているようなものなのだ。
　
　苦しい現実の中でセルマが空想するミュージカル・シーンは陽気で楽しい。音楽によって生み出される別世界だけが彼女の救いなのだ。

　トリアー監督独特の構成・手法をとっているこの作品で、シンガーであるビョークが素晴らしい光を放っている。
　貫禄たっぷりのカトリーヌ・ドヌーブも必見で、やっぱり上品で美しい。

（2003．5−2004．1改）

［cast］
ビョーク（セルマ）　カトリーヌ・ドヌーブ（キャシー）　デイビッド・モース（ビル）　ピーター・ストーメア（ジェフ）　ジョエル・グレイ（オールドリッチ）　ヴィンセント・ペーターソン（サミュエル） 他

［staff］
監督・脚本 ラース・フォン・トリアー　撮影 ロビー・ミュラー　音楽 ビョーク　美術 カール・ユーリウスソン

第53回 カンヌ国際映画祭 パルムドール、女優賞


　　 　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　現実と空想の中の自分を独特の感性で表現し、カンヌ映画祭女優賞を獲得したビョーク。


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「セントラル・ステーション」（1998年 ブラジル　ヴァルテス・サレス監督）
central do brasil

　ありのままの国の姿や、人々が持つ心の傷を気負いなく投影させることは、いろんな意味で実はかなり難しい。

　リオの中央駅で手紙の代書業を営むドーラは、気に食わない手紙は投函せずに捨ててしまうへそ曲がりである。
　ある日、母子連れから手紙の依頼を受けたが、直後に母親は交通事故死する。残された少年ジョズエに同情したドーラは彼を家に招くが、里親探しと名乗る連中からお金を受け取り、怪しげな雰囲気を感じつつも少年を引き渡してしまう。
　人身売買されてしまうという友人イレーネの忠告を受け、我に返ってジョズエを助け出したドーラは、預かった手紙の宛先である彼の父親を尋ねる旅に付き合う羽目になる。バスやトラックを乗り継ぎ、喧嘩を繰り返しながらも二人の旅は続く。
　やっとたどり着いた目的地に父親ジャズースはいない。旅の資金も底をついた。この先どうすればいいのか？ジョズエは露天商を見て、ドーラに露天の代書屋をさせることを思いつく。
　かくして旅を続けることになった二人は、思いもよらずジョズエの異母兄弟に出会うことになる。

　母を亡くし、父親を探し出すことによって自分の居場所を見つけようとする9歳の少年と、実は父親との確執から孤独で意固地な人生を歩んできた中年女性という組み合わせによる見事なロードムービーに仕上がっている。


（2003．6-2004．1改）

［cast］
フェルナンダ・モンテネグロ（ドーラ）　ヴィニシウス・デ・オリヴェイラ（ジョズエ）　マリリア・ペラ（イレーネ） 他

［staff］
監督 ヴァルテル・サレス　脚本 ジョアン・エマヌエル・カルネイロ／マルコス・ベルンステイン　撮影 ヴァルテル・カルバーリョ　音楽 アントニオ・ピント／ジャキス・モレレンバウム　美術 カシオ・アマランテ／カルラ・カフェー　

第48回 ベルリン国際映画祭 金熊賞（作品賞） 銀熊賞（主演女優賞）


　　　


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「座頭市」（2003年 オフィス北野／松竹　北野 武 監督）

　バイオレンスを扱った北野作品は、陰鬱で屈折した雰囲気があったし、また特色でもあった。精神的余裕ゆえ「座頭市」にそれがないのか、その余裕ゆえ「座頭市」を撮ろうと決断したのか…とにかくこの映画は、随分こなれた感じがする。
　適切な表現ではないかもしれないが、各回ごとにゲスト出演者に主軸を置いて放送された、連続テレビドラマの最終回特番といった雰囲気がある。最終回に総出演させ物語を完結させる。「チラと紹介した各人のエピソードで各回を想像しておきな。じゃあ最終回スタート」って感じで物語が始まる。若干、ウケ狙い、ヒット狙いが透けて見えるところは、失礼だが監督当人の大衆化と関連しているようにも思える。

　キャラクターとしては勝新の「座頭市」。そして黒沢監督の「用心棒」、「椿三十郎」、「どん底」、あるいは深作監督の「蒲田行進曲」へのオマージュがふんだんに溢れている。おまけにたけし流オチまでつけていてサービス満点。爽快感たっぷりのエンターテイメント活劇に仕上げているが、勝新「座頭市」にある「生々しい味わい」にはほど遠い作品であることは間違いない。座頭市はそんなにいい奴なんかじゃない。

（2004．3）

［cast］
ビートたけし（市）　浅野忠信（服部源之助）　大楠道代（おうめ）　夏川結衣（おしの）　ガダルカナル・タカ（新吉）　橘大五郎（おせい）　岸部一徳（銀蔵）　石倉三郎（扇屋）　柄本明（居酒屋） 他

［staff］
監督・脚本 北野武　撮影 柳島克巳　美術 磯田典宏　編集 北野武／太田義則


第60回 ヴェネチア国際映画祭 銀獅子賞（監督賞）

　
　　　


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「ナビィの恋」（1999年 オフィス・シロウズ／東京テアトル　中江裕司 監督）

　沖縄を舞台にした映画は、その歴史的背景を主たる題材にすれば、ドキュメンタリーにせよフィクションにせよ、強い政治性を孕んだものとならざるを得ないし、それに晒されることを回避しようとすれば、落としどころや主張の曖昧な、なにやら中途半端な作品になってしまうことから逃れられない面がある。
　この作品に関していえば、難しい沖縄には触れず、そこに生きる人々の力強さと沖縄の「知恵」に視線が注がれている。もちろん、琉球語と日本語、米軍基地依存ゆえに随所に出てくる英語、そして、ナビィが心の中で思い続けていた男性との悲恋など、沖縄の持つ歴史は見据えている。でありながらも、それは渾然一体となって、むしろ優しく暖かく、前向きに表現されている。そのこと自体をどう評価するかは別にしても、沖縄に住む人々に対する作家の思いによって、作品としては功を奏している。
　ナビィの孫娘役である西田尚美の演技も屈託がなく、島の人々に振り分けられる台詞もセンスが良くて楽しませてくれる。

　来る者は拒まず、去るものは追わず……そんな沖縄のありようが、実に生き生きとして清々しく、中江監督の沖縄に対する愛情が伝わってくる。

（2003．9-2004．1改）

［cast］
西田尚美（奈々子）　平良とみ（ナビィ）　村上淳（福之助）　登川誠仁（恵達）　平良進（サンラー）　津波信一（ケンジ）　兼嶋麗子（レイコ）　アシュレイ・マックアイザック（オコーナー）　嘉手苅林昌(長老) 他

［staff］
監督 中江裕司　原案・脚本 中江裕司／中江素子　音楽 磯田健一郎　美術 真喜屋力　衣装デザイン　小川久美子／澤いずみ／金城美香　録音 井家眞紀夫　


　　　


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「顔」（2000年 松竹／東京テアトル　阪本順治 監督）

　藤山直美の“怪演”である。

　実家の部屋に引き篭もり、縫製の内職を続ける陰気な正子とは対照的に、妹の由香里は美人でホステスをしている。容姿にコンプレックスを持つ正子は由香里に嫉妬と憎悪の念を持ち、由香里も姉を軽蔑している。
　家業の過労による母親の突然死が引き金となり、歯止めの無くなった二人の衝突は、正子による由香里の殺害という最悪の事態をもたらす。
　（阪神・淡路）大震災で町中が混乱する中、正子は逃亡に成功するのだが、警察の追っ手を逃れながらの生活は何もかもが彼女にとって新しく、自分の中に埋もれていた女の部分と、そして生への執着を怒涛のように噴出させていく様が何とも生々しく凄みがある。陰鬱になりがちなテーマであるが、藤山をはじめとする出演者たちによってコミカルな脚本、演出部分がうまく生かされ、暗さに埋没しない、悲喜こもごもな人間らしい生き様の描かれ方に好感が持てる。

　藤山のような女優は本来もっと映画に出演していてもおかしくない人材だろう。そういう題材(脚本)を創出できないというのは、現在の日本映画（鑑賞の側を含めて）の問題点であるような気がしてならない。

（2003．6−2004．2改）

［cast］
藤山直美（吉村正子）　佐藤浩市（池田彰）　豊川悦司（中上洋行）　大楠道代（中上律子）　牧瀬里穂（吉村由香里）　中村勘九郎（山本俊郎） 他

［staff］
監督 坂本順治　原案 宇野イサム　脚本 坂本順治／宇野イサム　撮影 笠松則通　音楽・歌 ｃｏｂａ

　
　　　


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「アメリカン・ヒストリーＸ」（1998年 アメリカ　トニー・ケイ監督）
american history X

　人種差別と闘う人たちを描くのではなく、人種差別主義者を主人公として、その生き様を描いた異色作である。

　白人至上主義であるデレクは、車を盗みに来た黒人数人を平然と銃撃し、罵声を浴びせながら惨殺するネオナチの若手リーダーである。その影響を危惧する周囲の心配どおり、デレクの弟ダニーもグループの一員となりレイシズムに染まっていく。
　三年の計を終えて出所したデレクは人が変わり、グループを抜けると言い出す。失望した弟ダニーに対し、デレクは刑務所での日々を語りだす……
　
　社会の底辺でやり場のない鬱屈した怒りとエネルギーを持て余す若者を背後で操り、その矛先を他人種へと向けさせる差別主義者の情動に訴える論理展開の巧妙さや薄汚い大人の姿など、構造の実態を鋭く描いているところは評価できる。差別と憎悪の連鎖がいかに悲惨で醜いものであるかという強烈なメッセージは真正面から受け止めなければならない。
　末端であからさまに差別する側も、実際は何物かに搾取され、社会の底辺で這いつくばっている人々でもある。その鬱積した矛先を、同じように搾取されている側へと向けさせられ、いわば同士討ちによって差別主義者の道具と化すことの無残。そのことに気づかない限り彼らは利用され続け、無知と憎悪の連鎖から抜け出すことは出来ない。

（2003．6−2004．4改）

［cast］
エドワード・ノートン（デレク）　エドワード・ファーロング（ダニエル）　ビヴァリー・ダンジェロ（ドリス） 他

［staff］
監督・撮影 トニー・ケイ　脚本 デイヴィット・マッケンナ　美術 ジョン・ゲイリー・スティール　編集 アラン・ハイム／ジェリー・グリーンバーグ　音楽 アン・ダッドリー

　
　　　


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「サイダーハウス・ルール」（1999年 アメリカ　ラッセ・ハルストレム監督）
the cider house rules

　孤児という、社会から見捨てられた存在に惜しみなく注がれる愛情。生まれてくることが適わず、堕胎を余儀なくされる実情。
　社会に厳然とある実態を背景に、自らの居場所を見つけるまでの青年を中心に、人間模様が濃密に交錯する物語が見事に描かれている。

　メーン州、セント・クラウズ孤児院に医師として赴任してきたラーチは、ホーマーと名づけた孤児に医術を教示、ホーマーは青年期に入る頃になると、産医師としての仕事を分担するほどになる。
　あるとき、兵役の休暇を利用した青年ウォーリーが恋人キャンディを連れて孤児院へやってくる。妊娠したキャンディの子供を堕ろすためだ。外部の世界を知らないホーマーは、自分の可能性を見出したいと願い出て、キャンディ達の帰途に同行し、孤児院に別れを告げる。
　ウォーリーの実家であるリンゴ農場で働くことになるホーマーは、ミスター・ローズという小作人の黒人リーダーを中心とした季節収穫者達とも打ち解け、寝食をともにしながら仕事を覚えてゆく。
　一方、ウォーリーが戦地へと向かった後に残されたキャンディは、寂しさを紛らせるためにホーマーとのデートを重ねるのだが、やがて恋に目覚めたホーマーを受け入れ、男女の関係を持ってしまう。
　孤児院では（当時）違法な堕胎を容認するラーチ医師を解任しようとする理事会の動きがあり、ラーチらは後任をホーマーに託すべく、孤児院へ戻るように要請の手紙を出すが、キャンディとの関係が深まったホーマーは農園に残る。
　年もかわって、ミスター・ローズたち一行がまたやってきたが、彼の娘ローズ・ローズの様子がおかしい。彼女の妊娠を察知したホーマーは、ラーチの元での堕胎をすすめるが拒絶される。彼女を妊娠させたのは父親のミスター・ローズであった。自分が医療従事者であると彼らに告げたホーマーは、自らの手でローズの堕胎手術を行うのだが……
　ウォーリーがビルマ戦線で負傷し、病に倒れ半身麻痺になったという知らせがくる。時同じくして、ラーチの死を告げる手紙がホーマーのもとへ届く。
　ホーマーはキャンディと別れ、懐かしきセント・クラウズへと向かう。そこにはもろ手を挙げて彼を迎え入れる子供たちと、ラーチが残した愛情溢れる遺産が待っていた……

　孤児院とリンゴ農場。住む人間も背景も全く異なった中での集団生活。繰り返される堕胎によって嫌悪さえしていた性行為に対する目覚めや、その性がもたらす現実社会との直面。何もかもが新しく、異質とも思えた二つの生活の平行線がやがて交わり、ホーマーの血となり肉となる。

　「ガープの世界」、「ホテル・ニューハンプシャー」という独特の作風で絶大な人気を誇るジョン・アーヴィングが、映画のために練りこんだ脚本を、「マイライフ・アズ・ア・ドッグ」（’85）、「ギルバート・グレイプ」（’93）、のラッセ・ハルストレムという、これまた斬新で異彩な感性を放つ監督が完璧に撮りきったといえる。
　トビー・マグワイアの純朴さの中に宿る心の奥深さ。シャーリーズ・セロンの放つ匂いたつような色気。常に前向きで茶目っ気たっぷりでありながら、心に潜む不安をエーテルに頼らざるを得ないという人間らしい弱さを併せ持つ自然体の演技が光るマイケル・ケインなど、それぞれの持ち味が実に素晴らしい。
　派手な色彩を抑えながら、しっとりとした豊かな映像美とともに、爽やかな感動を与えてくれる名品だ。

（2004．5）

［cast］
トビー・マグワイア（ホーマー）　シャーリーズ・セロン（キャンディ）　マイケル・ケイン（ラーチ医師）　デルロイ・リンド（ミスター・ローズ）　ポール・ラッド（ウォーリー）　キーラン・カルキン（バスター） 他

［staff］
監督 ラッセ・ハルストレム　原作・脚色 ジョン・アーヴィング　撮影 オリヴァー・ステイプルトン・B・S・C　音楽 レイチェル・ポートマン　編集 リサ・ゼノ・チャージン　衣装デザイン レネー・エールリッヒ・カルフェス

第72回 アカデミー賞 助演男優賞、脚色賞　
　
　
　　　 　　　


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「チョムスキー 9．１１」（2002年 日本／シグロ　ジャン・ユンカーマン監督）
power and terror

　「世界最大のテロ国家アメリカに、対テロを言う資格は無い」
　
　1928年生まれの世界的言語学者ノーム・チョムスキーは、アメリカのみならず、日本でも強い影響力をもつ平和運動家である。
　その知識は豊富で、分析力は鋭く、発言は明解である。精力的に講演、執筆を続ける彼の言葉は、容易で解り易く的確だ。様々な事例を挙げながら、世界支配をもくろむ国家というものを、歴史的事実の繰り返しとして指摘している。
　講演の撮影とインタビューだけで構成されたこのビデオドキュメンタリーを観るだけでも、アメリカという巨大帝国国家の覇権の渦中にいる我々自身を再認識するに充分である。
　
　我々は「国益」という言葉の元に、結果的に米国の政策と利益を第一義とする(それによって自らの利権を得る)似非知識人の言葉に騙されてはいけない。
　テロの恐怖を煽り、利用価値の無くなった政権を潰すために民衆もろとも殺戮を続ける残虐国家の政策に惑わされてはいけない。同意、支持することは、即ち間接的にその殺戮行為に加担していることなのだということを忘れてはいけない。
　彼の主張の原点は、守らなければならない人間として最低限のモラルに根ざしている。
　「他者に課す基準を自分にも適用すべきことがわからない」ことを憂うのである。

　チョムスキーは、それでも今の現状に希望があると締めくくっている。60年代から少しずつ広がり始めた大衆運動が機能していることに対してである。
　それはチョムスキー自身がアメリカに居ることの重要性とも合致しているといえる。

（2004．5．27）

［staff］
監督 ジャン・ユンカーマン　企画・製作 山上徹二郎　撮影 大津幸四郎　編集 ジャン・ユンカーマン／秦岳志　音楽 忌野清志郎 　


　　　


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「はつ恋」（2000年 東宝配給　篠原哲雄 監督）

　春の訪れとともに咲き誇り、その春風にふかれてはらはらと散りゆく。出会いと別れを象徴する桜は、切ない初恋のイメージをも持ち合わせている。

　告白することさえままならないうちに失った恋と、母親の入院という最悪の春休みを迎えた17歳の会田聡夏。
　父、泰仁と二人きりの日々は何かとギクシャクして落ち着かない。そんな折、壊れたオルゴールの中に、若き日の母、志津枝が投函しないまま封印した恋人への最後の手紙と一枚の写真を見つける。
　聡夏は手紙の相手である藤木という男を探し出して母親に会わせようと、志津枝の郷里、長野の上伊那へと向かう。タクシー運転手白川の案内で、すでにダムによって沈んでしまった母の育った村と、手紙に書かれていた「願いの桜」の由来を知る。
　東京へ居を移していた藤木を見つけ出し、母親との再会を約束させたものの、あまりに自堕落な生活を送っていた藤木に納得しない聡夏は、彼をイイ男に改造しようと懸命に追いまわす。
　かつての約束の場所である「願いの桜」の下で再会させようとする聡夏。しかし、藤木は直前に入院先の志津枝を訪ねる。彼もまた娘の死と、妻の去った孤独の中で立ち直れずにいたのである。
　かくして母子の待つ桜のもとへ息せき切ってやってきたのは、誰あらん泰仁であった。

　真田広之、原田三枝子といった芸達者は言うに及ばないが、田中麗奈が素晴らしい。特に真田とのテンポある掛け合いでは抜群の技量を見せてくれる。
　「アンバランスな危うさの中にある確かさ」とでも言えばいいのだろうか。それが田中麗奈の魅力だと思った。

（2004．6．4）

［cast］
田中麗奈（会田聡夏）　真田広之（藤木信一路）　原田三枝子（会田志津枝）　平田満（会田泰仁）　佐藤允（白川雪松） 他

［staff］
監督 篠原哲雄　脚本 長澤雅彦　撮影 藤澤順一　美術 都築雄二　照明 矢部一男　音楽監督 久石壌


　　　


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「穴」（2001年 イギリス　ニック・ハイム監督）
the hole

　有名校の生徒4人が忽然と姿を消してから18日後、ただ一人女生徒リズが生還する。
　カウンセリングを行う医師フリィッパは、彼女の回想から4人を閉じ込めたのが学友のマーティンであることを聞きだす。マーティンは逮捕され尋問を受けるが真っ向否定。証拠もない。それどころか、リズの証言はデタラメで、憧れの男マイクを追いまわすリズ本人や、その友達フランキーらの乱行だと断言する。
　精神的に不安定なリズから真実を聞き出そうとするフィリッパは、事件のあった防空壕で前言を覆すリズの口からようやく真実を知る。しかし、裁判での証言を促すフィリッパを拒否するばかりか、身の安全を確保するための工作さえ実行していたリズにフィリッパは愕然と立ち尽くすのみであった。

　少年少女の引き起こす常軌を逸した事件に大人が翻弄されているのか。それとも常識外れの大人の言動が幼稚な子供たちの身勝手な残酷さを誘発させているのか……

　やんちゃな冒険は若者の特権である。若き日のちょっとした事件の数々が懐かしき青春の想い出として残るのか、忌まわしき悪夢に変わってしまうのかは紙一重と言えるだろう。未発達な精神性とは裏腹に、虚言と狡猾さにおいては警察や医師さえ手玉に取るほどに異常発達している自己防衛本能……先進国と呼ばれる国々の共通の問題でもあり、他人事ではない。

（2004．6．6）

［cast］
ソーラ・バーチ（リズ）　デズモンド・ハリントン（マイク）　ダニエル・ブロックルバンク（マーティン）　ローレンス・フォックス（ジェフ）　キーラ・ナイトレイ（フランキー）　エンベス・ダヴィッツ（フィリッパ）

［staff］
監督 ニック・ハイム　原作 ガイ・ハート　脚本 ベン・コート／キャロライン・イップ　撮影 デニス・クロッサン　音楽 クリント・マンセル　編集 ニーブン・ハウィー

　
　　　


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「夜を賭けて」（2002年 日本／韓国　シネカノン配給　金守珍 監督）

　長編小説を映画という限られた時間内の作品に仕上げるためには、小説のどこに焦点を当て、どのように脚色・演出するかによって出来の良し悪しが決まるといっても過言ではない。
　壮絶かつ、とんでもなく面白い梁石日（ヤン・ソギル）氏の同名小説は二部構成の体をなしており、この映画はその第一部を上手くまとめて脚色し、原作にある映像的面白さを発揮させている。
　植民地支配と徴用で徹底的に搾取されたあげく、戦後、人権などとは程遠い世界の中で取り残され、敗戦の象徴そのものといえる壊滅した大阪造兵廠跡へ、文字通り夜の闇にまぎれた鉄くず不法採掘に賭けて生き抜く「アパッチ」朝鮮人たちの姿が、悲喜劇織り交ぜて溢れんばかりのバイタリティーで描かれている。
　
　がらりと一変する金義夫と初子の環境。そのなかで明かされてゆく二人の過去。徹底的に義夫への愛を貫く初子の行動。社会の移り変わり…第二部で変貌するこの小説を欲張って一本の作品として作ろうとすれば、物語を相当に端折った形になるだろうし、そういう脚色で原作の面白さを引き出すのは、歴史的背景を持ち、かつ二部構成の原作を扱う上では決して有効ではない。監督と脚本家は、そのことに気づいたのであろう。
　とはいえ、二部への伏線は打たれている。原作小説では二部に拠った義夫と初子の関係を、映画ではしっかり結び付けており、また、ラストでは不敵な面構えをした義夫の逆襲を示唆している。
　恐らくは第一部より相当に難しいと思える第二部の映画化と、その完成度に期待したい。

　物語のきっかけとなる登場人物ヨドギ婆さん役の清川虹子氏の遺作となった。

（2004．7．02）

［cast］
山本太郎（金義夫）　柳賢慶（新井初子）　風吹ジュン（金敬子＝タカシのオモニ）　山田鈍大（高山健一）　樹木希林（高山フネ）　申相祐（申大起）　李麗仙（梁婆さん）　仁科貴（張有真）　佐藤一平（金聖哲） 他

［staff］
製作 アートン／ＳＩＤＵＳ　監督 金守珍　原作 梁石日　脚本 丸山昇一　撮影 崔汀友　音楽 朴保　

第57回 毎日映画コンクール2部門受賞

　
　　　　　　　　


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「オルフェ」（1999年 ブラジル　カルロス・ディエギス監督）
orfeu

　映画ファンならカンヌでパルムドールに耀いたマルセル・カミュ監督の「黒いオルフェ」（’59）をご存知の方は多いと思う。
　ギリシャ神話に触発されたヴィニシウス・ヂ・モライスが、リオのカーニバルを背景にした現代版悲恋劇として舞台用に創り上げた原作の、これは2度目の映画化である。しかし、前作のリメイクというのではなく、この作品はオリジナルティ溢れて異彩を放つ。
　
　カリオカの丘にあるスラムに済むオルフェを“神さえ嫉妬する天才ミュージシャン”と位置付け、彼の奏でる音楽には人のみならず、鳥も猫も猿も豚さえも耳をそばだて、子供たちは昇る朝日をその調べに求める。そしてその才能ゆえの悲運を感じさせる辺りに神話的雰囲気を漂わせながら、実態としての危険かつ貧困にあえぐスラムを描き、そしてリオのカーニバルは類稀なる臨場感で物語を盛り上げている。
　
　明暗、光と影、無数の色彩、そして人気レゲエバンドのトニ・ガヒートの歌声とともに、彼らの体の中に流れるラテンの血とリズムを引き出す演出によって、ある種独特なミュージカル作品としても成立しているような気がする。

（2004．７．23）

[cast]
トニ・ガヒード（オルフェ）　パトリシア・フランサ（ユリディス）　ムリロ・ベニーシオ（ルシーニョ）　イザベウ・フィラルディス（ミラ） 他

[staff]
監督 カルロス・ディエギス　原作 ヴィニシウス・ヂ・モライス　脚本 ヴィニシウス・ヂ・モライス／ハルマノ・ヴィアノ／アミルトン・ヴァス・ペレイラ　撮影 アフォンソ・ベアト　音楽 カエターノ・ヴェローゾ　美術 クローヴィス・ブエノ

　
　　　


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「マジェスティック」（2001年 アメリカ　フランク・ダラボン監督）
the majestic

　不慮の事故から記憶喪失になり、様々な事件の末やがて記憶が戻ってクライマックス…という使い古された構成だが、この作品は1950年代に吹き荒れた“赤狩り”(マッカーシズム）の犠牲という時代背景を取り入れ、戦争による犠牲者によって傷ついた人々との触れあいの中で、共産主義思想排斥に狂奔した体制の異常さを絡めるというアイディアが面白い。
　
　新進映画脚本家としてB級ながらもデビュー作が発表され、仕事に恋にこれからという青年ピーターを突然襲う「アカ」容疑。
　事故で記憶を失うことにより、戦争で息子を亡くした町の住人ハリーの息子ルークとしてだけでなく、多くの戦死者を出し疲弊している町の希望となっている自らを受け入れ、閉められたままだった映画館を再開する過程が生き生きと優しく描かれている。

　脚本家という設定は、赤狩りに抵抗した脚本家らによる「ハリウッド・テン」から。また、記憶を失ったピーターが流れ着いた田舎町「ローソン」は、そのハリウッド・テンのメンバーで脚本家協会を設立したジョン・ハワード・ローソンからとったものらしい。
　コメディ映画で名を馳せたジム・キャリーが抑制された演技でシリアスに徹しているし、脇役も過不足無くて充実している。

（2004．8．29）

［cast]
ジム・キャリー（ピーター／ルーク）　マーティン・ランドー（ハリー）　ローリー・ホールデン（アデル）　デイヴィッド・オグデン・スティアーズ（スタントン医師）　ゲリー・ブラック（エメント）　カール・ベリー（ボブ） 他

[staff]
監督 フランク・ダラボン　脚本 マイケル・スローン　撮影 デイヴィッド・タッターソル　音楽 マーク・アイシャム　美術 グレゴリー・メルトン　編集 ジム・ペイジ
　

　　　


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「トンネル」（2001年 ドイツ　ローランド・ズゾ・リヒター監督）
der tunnel

　戦争には様々な形がある。「東西冷戦」という戦争も、直接であれ間接であれ多くの人々が犠牲となった。
　この映画は骨太である。実話を元にしているということもあるのだろうが、様々な職業、立場、事情を抱えながら西側への脱出という一つの目的のために力を結集してゆく執念が喜怒哀楽を織り交ぜつつ、実に人間味を帯びて描かれている。
　ハリー・メルヒャーという有名水泳選手の回想的シーンから始まるものの、彼の活躍をことさら強調するわけではなく、彼もまた過酷な過去をもち、妹ロッテ夫婦を何としても脱出させたいと粉骨する一人として、登場人物を出来るだけフラットに仕立た構成や、明るさや派手な色使いを抑えた撮影によって、実話としてのリアリティが骨格として印象付けられている。
　当事者であるドイツの作品であるため、サスペンス・アクションではあっても気軽に観れるような作りではなく、むしろ虚飾は排され、緊張感の連続による息苦しさはラストにの開放感までともなう。
　
　この作品には、セットでベルリンの壁を作っているハリウッド映画のシーンや、米NBCも登場するのだが、作品の好みや良し悪しは別にして、同じ題材を今のハリウッドが映画化すれば、絶対こういう作風にはならないだろうと感じられた。

　冷戦下の東西ドイツは映画が不作だったという見方があるが、少なくとも「質的」にはその評価は正しくないだろう。いずれにしても、90年代に入ってから商業的にも復活を遂げたといえるドイツ映画に今後も期待したい。

（2004．9．3）

[cast]
ハイノー・フェルヒ（ハリー）　ニコレッテ・クレビッツ（フリッツィ）　セバスチャン・コッホ（マチス）　アレクサンドラ・マリア・ララ（ロッテ）　マフメット・クルトゥルス（ヴィック）　クラウディア・ミヒェルゼン（カロラ）　フェリックス・アイトナー（フレッド）　ウーヴェ・コキッシュ（クリューガー大佐） 他

[staff]
監督 ローランド・ズゾ・リヒター　脚本 ヨハンヌ・W・ベッツ　撮影 マーティン・ランガー　美術 ミヒャエル・ファルツァー　編集 ヘルムート・フランス


　　　


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「ラスト サムライ」（2003年 アメリカ　エドワード・ズウィック監督）
the last samurai
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（パンフレット表紙）

　公開前後には、「アメリカでは空前のサムライ・ブーム…」などと騒ぎ立てられた。そんなものがあったかどうか疑がわしい話であるし、事実、羽織袴がファッションブームになったり、チョンマゲ・ヘアーで街を闊歩するアメリカ人の映像を見たわけでもない。マニアックな人というのは何時の時代にも居るものだが、武具コレクターや陳腐な動きで剣術を模倣する似非マニアを追いかけてブームを煽り立てるワイドショーの有様は何ともバカバカしいものだった。
　とはいえ、こういうメディアの宣伝効果は、劇場に足を運ばせるには大きな力であり、事実日本国内での大ヒットにつながった要因ではあろう。しかし、ヒットにつながった最も大きな要因は、やはりトム・クルーズの存在である。ハリウッドのトップスターかつプロデューサーであるトム・クルーズが、日本のトップスターを配し、潤沢な資金によって大作を創り上げたことに日本のファンは歓喜したのである。
　この映画はアメリカ映画である。いくら明治維新の混乱や西郷隆盛のキャラクターや「武士道」なるものを強調しても、それは所詮、アメリカ人的感覚によるカッコよさを表現する道具として埋没している感が払拭できない。物語の流れにそぐわない奇妙な脚本（セリフ）の強引さにもはっきり表れている。
　
　公開前の情報では、真田広之らを中心とした日本人キャストの進言を重視して、破綻の無い時代考証がされているという話もあった。しかし、実際はその反映は客観的には極めて小さく、渡辺謙の流暢な英語も、富士山の風景を見せたいがために犯した地理的な矛盾も、具足甲冑の違和感も、あるいは生い茂る南洋植物についても…粗探しをしているわけではない。ただ、これまでも繰り返された出鱈目な欧米物時代劇とは全く違うのだという事前の情報からすれば、多すぎたウソにはやっぱり寂しいものを感じてしまう。せっかくトム、渡辺（アカデミー賞ノミネート）、真田、といった本格派をキャステイングし、資金もあったのだから、考証や美術スタッフに日本人のプロを使っていればと残念に思うのである。

　「武士道」なるものは果たしてなんぞや？
　言葉遊びのように、或いは過剰に美化されて使われているこの言葉。個人的にあえて答えを出すなら、それは「日本における支配者階級の中の階級制度のあり方指南」としか私は理解していないのだが……

（2004．9．9）

[cast]
トム・クルーズ（オールグレン大尉）　渡辺謙（勝元盛次）　真田広之（氏尾）　小雪（たか）　ティモシー・スポール（サイモン・グレアム）　トニー・ゴールドウィン（バグリー大佐）　ビリー・コノリー（ゼブロン・ガント）　中村七之助（天皇）　小山田シン（信忠）　菅田俊（中尾）　福本清三（寡黙な侍）　原田眞人（大村）　他

[staff]
監督 エドワード・ズウィック　原案 ジョン・ローガン　脚本 マーシャル・ハースコビッツ／ジョン・ローガン／エドワード・ズウィック　撮影 ジョン・トール，ＡＳＣ　編集 スティーブン・ローゼンブラム，Ａ．Ｃ．Ｅ／ビクター・ドゥボイス　美術 リリー・キルバート　音楽 ハンス・ジマー　衣装 ナイラ・ディクソン


　　　


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「２１グラム」（2004年 アメリカ　アレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥ監督）
21grams

　何の予備知識もなく観ているうちに、ある作品を思い出した。カンヌ映画祭のグランプリを初め、世界中で多くの映画賞を受賞したメキシコ映画「アモーレス・ペロス」（1999年）だ。一見何の脈絡もない3つの物語を分割し、ランダムに入れ替えながら、やげて一つの事件へと集約される構成が斬新で見事な作品だった。
　間違いなく「21グラム」の作り方は「アモーレス・ペロス」に強く影響を受けているに違いないと思いきや、何のことはない同じ監督の作品だった。編集の妙というべきか、これはイニャリトゥ流なのだろう…
　ただ、「21グラム」は更にシーンが細かく分割され、時間軸がバラバラに構成されている。どのカットがどのカットに繋がるものなのか意図的に分かりにくく組み合わされ、終盤に入るまで全体の詳細な流れをあれこれ想像させる面白さを持っている。こういった構成は、各シーンが迫力を持った見事な演技力によって観客に不満や不安を抱かせないという前提が不可欠であり、その意味で演技者の選択にも間違いはなかった。実力者ショーン・ペンはもとより、「マルホランド・ドライブ」で主演したナオミ・ワッツは更なる進化を遂げているし、「トラフィック」以降、単なる個性派のレヴェルを超えたベネチオ・デル・トロの存在感は圧倒的だ。
　三者三様の不幸、苦悩がもつれた糸を解くように繋がったとき、新たに絡み合う糸が更なる苦悩へと導かれ増幅されしてしまう。

　死とともに失われる21グラムは、あの世へと旅立つものなのか、それともこの世に消えることなく残されていく記憶の残骸なのか……

（2004．12．29）

[cast]
ショーン・ペン（ポール・リヴァース）　ナオミ・ワッツ（クリスティーナ）　ベネチオ・デル・トロ（ジャック・ジョーダン）　シャルロット・ゲンズブール（メアリー・リヴァース）　メリッサ・レオ（マリアンヌ・ジョーダン）　他

[staff]
製作・監督 アレハンドロ・ゴンザレス・イニャリトゥ　脚本 ギジェリモ・アリアガ・ホルダン　撮影 ロドリゴ・プリエト　編集 スティーブン・ミリオン　音楽 グスターボ・サンタオラヤ


　　　


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